Казимир Малевич: «Необходимо строить творчество, сжигая за собой свой путь»

Казимир Малевич мечтал кардинально изменить реальность. Художник хотел через искусство объединить все сферы жизни в беспредметном супрематическом мире и перейти в другое измерение. Благодаря своей бескомпромиссности и упрямству, ему удалось изменить существующие художественные порядки. Это делает его безусловным лидером русского авангарда.

Из этой биографии вы узнаете:

• как эволюционировал творческий стиль Малевича;
• каких теоретических принципов он придерживался;
• как супрематизм изменил представление об искусстве;
• как Казимир Малевич вытеснил Марка Шагала из Витебского училища;
• какими были его взаимоотношения с советской властью;
• как Малевич добился признания в Европе.

Ранние годы, до 1906

Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве в польской семье и провел детство в украинской деревне в Черниговской области. Его отец, Северин Малевич, работал агрономом и был вынужден постоянно перебираться из деревни в деревню вместе с семьей. Из-за частых переездов Казимир Малевич не смог получить даже среднего образования и стал работать каждый день начиная с 17 лет. Но он постоянно стремился к знаниям и фиксировал все свои мысли на бумаге. За долгие годы научной работы он так и не научился грамматически правильному русскому языку, но это не помешало ему стать выдающимся теоретиком искусства.

Казимир Малевич впервые заинтересовался искусством на художественных ярмарках в Киеве, которые он каждый год посещал вместе с отцом. В автобиографии художник писал, что там он «бегал от магазина к магазину и смотрел подолгу картины». Скорее всего на этих ярмарках Малевич не видел светской живописи, но он точно мог на них обнаружить традиционный лубок, живописные вывески и красочные таблички.

Отец Казимира никогда не поощрял тягу сына к искусству, зато мать, напротив, поддерживала и тайком покупала сыну кисти. В конце XIX века в украинских деревнях не было музеев или галерей, картины висели только в богатых домах и поместьях. Поэтому приезд трех художников для росписи местной церкви стал для Малевича грандиозным событием — это был его шанс увидеть настоящее искусство. В автобиографии он не называет имен этих художников, только упоминает, что они прибыли в украинскую деревню по приглашению из Петербурга. Малевич подробно описывает, как подглядывал вместе с товарищами за их творческим процессом:

«Мы шли рожью, во ржи нас не было видно, а там, где была пшеница, мы ползли. Дошедши до мельницы, художники расположились, достали ящики и стали писать. Мы ползли осторожным образом, на животе, затаив дыхание. Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску… Волнению нашему не было границ».

В 1896 году после переезда семьи Малевичей в Курск, Казимир устроился на службу чертежником в управлении железной дороги. Там он организовал свой художественный кружок и нашел творческих единомышленников.

Начало карьеры, 1906-1913

В 1902 году Малевич женился на Казимире Зглейц, девушке немецко-польского происхождения. Однако роль отца семьи шла вразрез с его жизненными планами — он мечтал переехать в большой город, чтобы воплотить свои творческие мечты в жизнь. «Меня тянуло, как волка в лес, в Москву или Петербург, где живет истинное искусство» — пишет Малевич в своей автобиографии. В 1904 году он переехал в Москву, оставив семью в Курске. Летом 1905, 1906 и 1907 годов он попытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но все разы получил отказы. Однако эти неудачи не повлияли на его творческие стремления и уверенность в своем призвании. В 1906 году он перевез семью из Курска, окончательно порвав с провинцией.

Переезд в Москву был крайне смелым и рискованным шагом для Малевича, и это решение определило его как дерзкого, безрассудного и решительного художника. Много лет спустя в одном из своих сочинений он написал: «Необходимо строить творчество, сжигая за собой свой путь». Малевич во многом смотрел на творческий процесс как на бесконечный поиск истины. Он был убежден в том, что искусство беспристрастно и объективно, и не следует в нем искать отпечатки его создателя. Он считал, что творческая эволюция, составляющая наследие художника, бессмысленна перед одним новаторским произведением, которое изменит порядок в искусстве.

После переезда в Москву Малевич познакомился с Софьей Рафалович. Вскоре она стала его гражданской женой. Обвенчаться они смогли только в 1909 году, после того, как Казимира Зглейц дала разрешение на развод. Казимир и Софья Малевичи поселились в селе Немчиновка под Москвой, и у них родилась дочка Уна.

В 1905-1907 годы Малевич работал в постимпрессионизме. Произведения этого периода проникнуты влиянием Гогена, Ван Гога и Сезанна. Точно неясно, где Малевич увидел работы этих художников, вероятнее всего, репродукции передавались из рук в руки в творческой среде. Так как это время в художественном сообществе революционные идеи витали в воздухе, произведения Малевича были пропитаны дерзостью и своеволием. Он усердно искал уникальный художественный язык, бескомпромиссно избавляясь от старых принципов живописи и уделяя наибольшее внимание композиции и роли цвета.

С 1905 по 1910 год Малевич брал уроки в частной студии Федора Рерберга, художника-передвижника, на которого сильно повлиял французский импрессионизм. За первые годы учебы Малевич поменял свою художественную манеру: от постимпрессионизма он перешел к символизму, его картины отражали мир грез и сновидений, наполненный светом. Вероятно, окончательно эта трансформация произошла после того, как в апреле 1907 года Малевич посетил выставку художественного объединения «Голубая роза», в которое входили студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Эта выставка ознаменовала рождение символизма в российском искусстве.

В это время Малевич жил между Москвой и Петербургом и сблизился со многими фигурами зарождающегося авангарда, такими как Павел Филонов, Иван Клюн, Михаил Матюшин и Михаил Ларионов. Также Казимир Малевич стал участвовать в выставках и демонстрировать свое новаторство. Познакомившись с щукинским собранием западных кубистов, с 1911 года Малевич начал работать в кубофутуризме. Среди самых известных работ периода — «Лесоруб» и «Точильщик», которые высоко оценило художественное сообщество. Творческий этап Малевича с 1906 по 1916 годы был наиболее точно задокументирован, и мы можем проследить его превращение из постимпрессиониста, символиста и кубофутуриста в изобретателя супрематизма и лидера русского авангарда.

Супрематизм, 1915-1918

Май 1915 года считается моментом рождения супрематизма: художник начал экспериментировать с беспредметной живописью. Термин «беспредметный» играет важную роль в научных работах Малевича. Он использовал его в значении «абстрактный», «бессюжетный», «нематериальный» и применял его не только в отношении живописи, но и языка, и мира в целом. Первые супрематические работы Малевич продемонстрировал в ноябре 1915 года, а в декабре того же года прошла легендарная выставка «0,10», на которой Малевич представил концепцию супрематизма и показал «Черный квадрат».

Вторым названием выставки было «Последняя футуристическая выставка картин». Это провокационное название транслировало идею, что футуризм исчерпал себя, и пришло время нового искусства. Кроме того, такой выбор названия отражает мировоззрение Малевича: он считал, что все устаревшие художественные методы не заслуживают внимания и должны быть «сброшены с корабля современности».

Считается, что идея «Черного квадрата» появилась у Малевича еще в 1913 году, когда его соратник Михаил Матюшин попросил сделать декорации и костюмы для оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем». Малевич принялся за работу и украсил сцену композициями из геометрических фигур, создал кубофутуристичные костюмы. Одним из элементов декораций был элементарный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. В 1915 году состоялась вторая постановка оперы. К этому моменту «Черный квадрат» стал самостоятельным произведением.

«Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства мысль — супрем, супрематизм»

Малевич задумывал «Черный квадрата» в первую очередь как провокацию. Он считал, что именно эпатаж и шокирование светской публики — неотъемлемый шаг в освобождении от устоев классической живописи. Помимо этого «Черный квадрат» является манифестом обнуления искусства. Он полагал, что супрематизм — это наивысшая точка творческих исканий. Философ Михаил Бахтин писал: «Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства мысль — супрем, супрематизм».

Радикальные идеи Малевича также описал теоретик Николай Пунин: «Супрематизм — концентр, куда сошлась мировая живопись, чтобы умереть». На выставке «0,10» «Черный квадрат» висел на месте красного угла, где традиционно в русских избах располагался иконостас. Таким образом, Малевич провозгласил «Черный квадрат» иконой нового беспредметного мира. По рассказу одной из учениц, художник считал «Черный квадрат» настолько серьезным открытием, что неделю не мог ни есть, ни спать. Это произведение встретило много критики со стороны художественного сообщества.

Например, историк искусства Александр Бенуа писал: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».

Малевич и большевики

Когда пришла революция 1917 года, Казимир Малевич встал на сторону большевиков. Он хотел сотрудничать с новой властью, так как это позволяло ему контролировать культурную и художественную политику. Ему казалось, что большевики позволят авангардистам преобразовать мир. В ноябре 1917 года Малевич был назначен «временным комиссаром для охраны ценностей Кремля», и в его назначении на эту должность кроется доля иронии, ведь он должен был оберегать то, что считал «обломками истории». Летом 1918 года был создан отдел Изобразительных Искусств, в коллегию которого вошли такие известные художники, как Любовь Попова, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Александр Родченко, Василий Кандинский и Казимир Малевич.

Малевичу было поручено реформировать музеи и образование. С приходом новой власти авангардисты задались целью преобразовать методы художественного обучения. Многие академии были превращены в открытые мастерские, в которых педагоги могли выбирать собственную методику образования. Например, Малевич на стенах мастерской развешивал перед студентами лозунги «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычернено на ваших ладонях» и «Сожжем Рафаэля». Однако эта свобода быстро закончилась: в сентябре 1918 года большевики провели выборы руководителей открытых мастерских, и авангардисты не сумели занять в них ведущие должности. Авангардистов пригласили украсить город ко дню международной солидарности трудящихся 1 мая 1918 года и к годовщине революции. Малевич отвечал за оформление фасада здания рабочих и солдатских депутатов на Тверской улице.

Однако с 1919 года возмущение большевиков участием авангардистов в руководстве стало усиливаться. Попытки сотрудничества превратились для художников в бесконечные противостояние, которое привело к потере недавно приобретенных привилегий. Тем не менее, в 1919 году Казимир Малевич оставался членом коллегии отдела Изобразительных искусств и занимался преобразованием выставок и музеев. Малевич пытался продвигать свое новаторское видение музея как лаборатории искусства. Он считал, что современный музей должен стать «собранием проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов новых форм ее, — могут быть хранимы для времени». Взгляды Малевича были крайне прогрессивными, ведь подобные музеи стали появляться в Европе только после Второй Мировой войны.

Весной 1919 года его идеи были реализованы. Состоялась Государственная выставка, которая целиком была посвящена абстрактному искусству. На ней Малевич впервые представил свою серию работ «Белое на белом». Однако эта выставка не получила должного внимания, и авангардистов обвинили в том, что они монополизируют музейную политику. Работа на государственной службе перестала приносить результаты, и осенью 1919 года Малевич решил переехать из Москвы в Витебск.

На это решение в частности повлиял Эль Лисицкий, который с весны 1919 года преподавал в Витебском народном училище ваяния и зодчества. Малевич познакомился с Лисицким в 1917 году, и в середине октября 1919 года Лисицкий предложил Малевичу работать в Витебском училище и пообещал опубликовать его крупное сочинение «О новых системах в искусстве». Малевич сразу же принял предложение коллеги и написал заявление об уходе из московских мастерских: в Москве ему было все сложнее публиковать свои произведения. Также в отличие от Москвы, в Витебске не было проблем с продовольствием, и работа в училище гарантировала ему стабильную зарплату.

Витебск

Появление Малевича в Витебске было эффектным. Получив объявление о приезде нового преподавателя, студенты собрались на первом этаже в ожидании. Появившись в дверях, Малевич молча стал сходить по ступенькам, «делая широкие размашистые движения руками», которые напоминали гимнастические упражнения. Студентов ошеломил этот перформанс, и они назвали его «супрематическими движениями». В Витебске Малевич быстро сформировал сплоченный круг последователей. После переезда Малевич смог полностью посвятить себя научной работе и написанию теоретических сочинений. Публикация «О новых системах в искусстве» ознаменовала новый этап теории супрематизма. Малевич объявил, что все «народы государства и национальности» объединятся в новом беспредметном мире под флагом черного квадрата. Малевич хотел связать все сферы жизни и весь мир в супрематизме.

Для достижения своей цели он создал организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства). Малевич решил играть по правилам новой советской власти и подстроился под их бюрократический лад: УНОВИС позиционировали себя как партию, и чтобы вступить вступить в нее, нужно было заполнить анкету точь-в-точь похожую на ту, что выдавали в советских учреждениях. У УНОВИСа также был свой гимн и эмблема — черный квадрат, который носили как нашивку на рукаве или лацкане. Однако вскоре Малевича стал одолевать внутренний конфликт: он, с одной стороны, задался целью приспособиться к советской бюрократии с бюджетами и реальными обязанностями, с другой, хотел сохранить автономию и самобытность своей организации.

Несмотря на эти метания, УНОВИС имели огромный успех: весь 1920 год они устраивали выставки, в том числе снова показали оперу «Победа над Солнцем». Также УНОВИС брали государственные заказы: занимались оформлением города к празднованию 1 мая. Художникам удалось целиком украсить город супрематическими композициями. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн написал в своей заметке «Витебск 1920 года»: «По кирпичным стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Супрематические конфетти, разбросанное по улицам окрашенного города».

Несмотря на то, что УНОВИС считался исключительно Витебским учреждением, Малевич мечтал об открытии филиалов УНОВИСа в других городах. Члены организации установили контакты с Пермью, Саратовом, Самарой, Одессой, Оренбургом и Смоленском. По воспоминаниям студентов, Малевич духоподъемно заявлял: «Скоро, очень скоро, по всей стране будут УНОВИСы. Города будут украшаться только нашими полотнами».

1920 год был для Малевича временем творческого триумфа — казалось, он сделал шаг вперед к утверждению новой супрематической реальности. Весной 1920-го года была проведена ретроспективная выставка Малевича, на которой были представлены как ранние постимпрессионистские работы, так и последние супрематические произведения. Малевич возглавил поездку УНОВИСа в Москву на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся Свободных Мастерских, на которой часть работ витебских студентов была приобретена музейным бюро Народного Комитета Просвещения.

Малевич вытеснил Марка Шагала из Витебского училища ваяния и зодчества. После переезда в Витебск Малевич стал набирать студентов в свою мастерскую и приглашать их вступить в УНОВИС. Пока влияние Малевича росло, в Витебске оставалась мощная группировка Марка Шагала, основателя Витебского училища. Напряжение между мастерскими Шагала и Малевича усиливалось: эти лагеря стали конкурировать друг с другом. В мае 1920 года Шагал поехал в Москву за художественными принадлежностями для училища. Когда Шагал вернулся, его студенты объявили о вступлении в УНОВИС. На двери своего кабинета Шагал обнаружил табличку «Мастерская Малевича». После этого у Шагала уже не было причин оставаться в Витебске и в начале июня он покинул родной город и обосновался в Москве.

В 1921 году художественная интеллигенция стала подвергаться серьезному притеснению со стороны советской власти. Начались репрессии против культурных деятелей. Малевич был арестован в Витебске и задержан на две недели. Материалы его дела не сохранились, поэтому сложно сказать, какое обвинение ему предъявили. Малевичу становилось все труднее согласовывать программу УНОВИСа, так как она не соответствовала новым критериям образовательной деятельности. Витебское училище подверглось жесткому давлению: усилилась цензура печати, и многие книги пропали из библиотек. В конце ноября Витебскому училищу перестали выделять государственный бюджет. Топить заведение было нечем, студенты и преподаватели голодали и боролись с холодом. Эти условия были невыносимы для Малевича, и он решил вернуться в Москву. Летом 1922 года он вернулся к семье в село Немчиновка.

Малевич и Европа

К 1922 году в художественном сообществе осталось только два могущественных центра: Свободные мастерские в Москве, переименованные во ВХУТЕМАС (высшие художественно-технические мастерские) и Музей художественной культуры в Петрограде. Стремясь быть лидером авангарда, Малевич хотел завоевать международное признание. Весной 1922 года Лисицкий организовал для него встречу с зарубежными художниками, среди которых был голландский живописец Питер Альма. Также Малевич переписывался с голландскими художниками из группы «Де Стейл», Крисом Бейкманом и Робертом ван т’Хоффом. Одно из писем Малевич заканчивает фразой: «Да здравствует беспредметная Голландия». Однако Малевичу удалось посетить Европу только в 1927 году. С 1922 по 1927 годы он управлял Музеем художественной культуры в Петрограде и обучал студентов в мастерских.

В 1924 году, благодаря стараниям Малевича, музей был преобразован в Институт художественной культуры и был переименован в Государственный институт художественной культуры — ГИНХУК. Однако с 1925 года институт стало атаковать сообщество художников-реалистов, которое называлось Ассоциация художников революционной России (АХРР). Получив поддержку власти, ассоциация начала формировать бюджеты, наводить порядок в культурных организациях и реформировать художественные институции. В 1927 году АХРР добралась до ГИНХУКа и закрыла его.

Также Малевичу пришлось отложить поездку в Европу из-за семейных трудностей. В 1924 году его жена Софья заболела туберкулезом, в 1925 году ее состояние ухудшилось. Малевичу регулярно ездил из Петрограда в село Немчиновка, чтобы быть с семьей. В октябре 1925 года Софья умерла, Малевич продолжал навещать дочку Уну, которая жила в Немчиновке с бабушкой. Спустя полгода после смерти Софьи Малевич познакомился там с Натальей Манченко, которая была их соседкой. В 1927 году они обвенчались и переехали в Ленинград.

После закрытия ГИНХУКа Малевич решил осуществить свою давнюю мечту — показать свои работы за рубежом. Этому во многом способствовали эмигрировавшие авангардисты: они отправляли приглашения на организацию персональной выставки. Малевич взялся за оформление выездных виз и столкнулся с сопротивлением со стороны властей, которые были обеспокоены, что Малевич намерен остаться в Европе навсегда. Но настойчивость художника сделала свое дело, и он получил разрешение на поездку. Малевич отправился в Варшаву, где в начале марта 1927 года открылась его персональная выставка. На ней было представлено более 70 работ разных периодов. Также художник планировал опубликовать свой главный научный труд «Мир как беспредметность» на польском языке.

Кроме того, Малевич получил приглашение на ежегодную Большую Берлинскую выставку, которая прошла в конце весны 1927 года. Для художника был отведен отдельный зал, в котором можно было проследить его творческую эволюцию. Малевич остался доволен выставкой: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. Я думаю, что еще ни одному художнику не было не было оказано такого гостеприимства». Также он посетил школу Баухаус в Дессау и обсуждал с Вальтером Гропиусом возможности преподавания в школе, однако Гропиус был вынужден ему отказать из-за нехватки бюджета. Несмотря на это, Малевичу удалось опубликовать свой трактат «Мир как беспредметность» в серии «Книги Баухауза». В начале лета он хотел продлить свою выездную визу, но ему пришло письмо с требованием срочно вернуться в Ленинград.

Последние годы

По прибытии в Ленинград Малевич был арестован по подозрению в контрреволюционном заговоре и задержан на несколько недель. Его допрашивали много раз по несколько часов, но в конце концов отпустили, и он смог продолжить работу. Поездка в Европу и потрясения во время ареста заставили Малевича пересмотреть свои теоретические взгляды. Малевич снова стал писать картины, и на его полотнах появились узнаваемые фигуры на фоне пейзажа. Он вернулся к крестьянским сюжетам своих дореволюционных картин. Сначала историки искусства классифицировали этот художественный этап как «Второй крестьянский цикл», однако потом переименовали его в «Новую фигуративность». Картины этого периода статичны и монументальны. Малевич располагает образы на полотнах фронтально и использует симметрию.

Цветовая гамма и обезличенные фигуры создают впечатление отчужденности от земной реальности. Помимо мотивов раннего творчества, Малевич использовал приемы европейских современников, например, Джорджо де Кирико. На обратной стороне картины «Торс в желтой рубашке» 1932 года Малевич написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни». В этих словах чувствуется подавленность и меланхолия, и, вероятно, этот новый художественный этап стал реакцией на страшные политические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: голод, бедствия русских и украинских крестьян, репрессии культурных деятелей.

В сентябре 1930 года Малевича арестовали по подозрению в шпионаже. В его квартире прошел обыск, во время которого изъяли личные вещи и рукописи. В 1980-е годы сестра художника Виктория Зайцева рассказала искусствоведу Дмитрию Горбачеву о том, что Малевича пытали с целью выбить признание, что он разглашал государственные тайны во время поездки в Германию. Художника продержали в тюремной камере три месяца и отпустили. В своей дневниковой записи Павел Филонов описывает свою встречу с Малевичем в 1932 году, на которой он рассказал подробности своего заключения: «АХРРы хотели меня совершенно уничтожить, они говорили: “Уничтожьте Малевича — и весь формализм пропадет”. Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так легко Малевича истребить». Тюремное заключение сильно напугало Малевича: после своего освобождения он боялся ассоциироваться с Европой и разорвал контакты с немецкими и польскими коллегами.

В 1932 году была принята новая культурная политика: теперь, чтобы получить доступ к госзаказам, художники должны были вступить в единый творческий союз. Членами союза стали почти все культурные деятели и художники, в том числе и Малевич. В союзе художников работы авангардистов называли формализмом, не соответствующем государственной идеологии. В 1933 году прошла выставка «Художники РСФСР за 15 лет», на которой в маленьком плохо освещенном зале были показаны только шесть работ Малевича.

В конце 1933 года Малевич заболел, врачи поставили ему диагноз рак предстательной железы. Еще в начале 1934 года он брал новых учеником, но в августе его состояние резко ухудшилось, и вскоре он уже не смог встать с постели. До самой смерти за ним ухаживали его ученики: Иван Клюн, Николай Суетин и Анна Лепорская. В одной из последних встреч Малевич попросил Клюна передать директору Третьяковской галереи Михаилу Кристи, что «самое лучшее произведение из всего, что есть в Третьяковской галерее, это мой “Черный квадрат”!»

Малевич умер 15 мая 1935 года в своей ленинградской квартире. Николай Суетин занимался оформлением панихиды: гроб стоял в комнате, увешанной картинами художника, над его изголовьем висел «Черный квадрат», слева висел автопортрет художника, справа — портрет его дочки Уны. После окончания панихиды гроб повезли к Московскому вокзалу: Малевич желал быть похороненным в Немчиновке. На невском проспекте выстроилось шествие авангардистов: они провожали в последний путь не только великого супрематиста, но и весь авангард. Прах Малевича похоронили под дубом в поле близ Немчиновки. На могиле установили памятник, который украшал «Черный квадрат». Опасаясь подозрений во время террора и войны, семья решила дистанцироваться от имени Малевича и не навещала его могилу. От памятника ничего не осталось, и в 1950-е годы найти могилу не удалось, и никто до сих пор не знает, где захоронили Малевича.

Так закончилась жизнь величайшего русского авангардиста, определившего ход развития современного искусства. Малевич изменил отношения зрителя и художника, и искусствоведы считают это его главной заслугой. Шарлотта Дуглас, известная исследовательница русского авангарда, пришла к выводу, что все художественное наследие Малевича строится на фундаменте «союза человека с космосом через искусство». Его картины, подобно иконе, связывали зрителя с художественной реальностью.

Интересные факты:

• Считается, что серия работ «Белое на белом» оказали наибольшее влияние на абстрактное искусство США и Европы, так как именно эти работы оказались в западных музейных коллекциях — музее Стеделийк В Амстердаме и Музее современного искусства в Нью-Йорке.
• Долгие годы Малевич конкурировал с художником-конструктивистом Владимиром Татлиным за звание лидера русского авангарда, и это превратилось в настоящую вражду. Малевич обвинял конструктивистов в утилитарных взглядах на искусство и считал, что Татлин предал свои революционные взгляды. Когда Татлин объявил о создании памятника Памятника III Коммунистического интернационала, Малевич пришел в ярость и опубликовал критическую статью, в которой обрушился на соперника: «Чудак Татлин хочет получить суммы на изобретение утилитарного памятника, не открывая нового смысла. Довольно ставить надгробные памятники обелисков на красных живых площадях для коммуны».
• Вероятно, Малевич понимал, что после возвращения из Европы его арестуют, и решил оставить свои рукописи в Берлине. К пакету рукописей он приложил записку: «Если в течение 25 лет я не дам ничего о себе знать, можно будет открыть пакет и с его содержимым поступить по усмотрению». Эти рукописи чудом уцелели во время битвы за Берлин в 1945 году, сейчас они хранятся в Музее Стеделийк в Амстердаме.

Читайте также биографии Эля Лисицкого и Василия Кандинского.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Telegram, Instagram.

Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на Boosty и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграме. Спасибо, что цените свой и чужой труд.