Эль Лисицкий: бумажная архитектура и первый интерфейс

Эль Лисицкий был архитектором, художником, дизайнером, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, какими мы их знаем сегодня.

Из этой статьи вы узнаете:

• Как Лисицкий придумал новое еврейское искусство;
• Почему он поссорился с Малевичем;
• Как выглядела первая инсталляция в искусстве XX века;
• Что Родченко, Рем Колхас и студенты Баухауза заимствовали из творчества Лисицкого.

Детство в Смоленске, юношество в Германии

Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Смоленской губернии. Его отец держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира. В 1909 году Лисицкий пытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, но по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли.

Тогда художник уехал в Германию, в Дармштадт, учиться на архитектурном факультете Высшего политехнического института. Этот город был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.

Переизобретение еврейского искусства

Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе. После окончания учебы художник отправился в путешествие по белорусскому Поднепровью и Литве. Там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.

В 1914 году началась Первая мировая война, и Лисицкий вернулся в Россию. Ему было 24. Вернувшись в Москву, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.

После революции самым важным направлением работы Лисицкого стало еврейское искусство. Он вступил в организации, которые стремились модернизировать восточноевропейскую еврейскую общину, превратить ее из религиозной группы в современную нацию. Современный народ должен был иметь современное искусство — за его создание взялись Лисицкий и другие молодые художники.

Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.

Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.

Супрематические эксперименты

В мае 1919 года Марк Шагал пригласил Лисицкого вести занятия в основанном им Витебском Народном художественном училище. Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело. Однако вскоре под влиянием Малевича он оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.

«Малевич был не виноват — все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом», — рассказывал поэт Николай Харджиев, друживший с Малевичем.

В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового». Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу. Лисицкий учился у него супрематизму, вместе они работали в ВНХУ, где основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства». Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».

Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.

Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.

Почему Эль?

Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году. Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».

Лисицкий и Баухауз

В 1921 году, когда Лисицкому было 31, его назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.

Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.

Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.

Рождение современного плаката

Лисицкий изобрел язык конструктивистской графики, который серьезно повлиял на современный графический дизайн. Он отказался от сложных рукописных узоров, оформляя книги в подчеркнуто упрощенном и геометрическом стиле. Переходным этапом между супрематической и конструктивистской полиграфией стал «Супрематический сказ про два квадрата» 1922 года.

Те же принципы Лисицкий использовал в плакатах, например, в самой знаменитой своей работе «Клином красным бей белых». Ее композицию в 1924 году заимствовал Александр Родченко для своего плаката Ленгиза, ставшего классикой авангарда. Конструктивистские приемы в полиграфии используются до сих пор. Так, именно работы Лисицкого начинают традицию современного дизайна с использованием геометрических абстрактных форм.

Первый интерфейс

В 1923 году Лисицкий оформил сборник стихотворений Маяковского «Для голоса». Эта работа станет эталоном полиграфии. На страницах художник прорезал с правой стороны названия стихотворений, чтобы читатель легко находил нужное. Этот пиктографический указатель стал одним из прообразов для современных компьютерных интерфейсов.

Трибуна Ленина и горизонтальные небоскребы

Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.

Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.

Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.

В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.

Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.

Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.

Еще одно здание Лисицкого — типография газеты «Огонек» в 1-ом Самотечном переулке в Москве. Постройка появилась благодаря инициативе руководителя «Огонька», знаменитого журналиста Михаила Кольцова, который, как и Лисицкий, некоторое время работал в Германии и был с ним дружен. Планировка здания обнаруживает сходства с горизонтальными небоскребами. Авторство Лисицкого открылось только в 2000-х.

С 1929 по 1932 год Лисицкий был главным архитектором Парка им. Горького и проектировал его административный корпус. Здание администрации перестраивалось из дореволюционного заводского комплекса. После того, как в 1932 году Лисицкий оставил должность главного архитектора, проект несколько изменился, но в основе все равно лежала его работа. Часть здания впоследствии превратили в кинотеатр «Великан» — это был один из первых московских звуковых кинотеатров. Возможность обустроить в здании кинотеатр на 975 мест заложил еще Лисицкий. Во время Великой Отечественной в постройку попала бомба, частично ее разрушив. Здание до сих пор стоит в полуразрушенном виде — левая и правая части работают, а посередине осталась воронка.

Советская школа дизайна

Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.

Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.

Выставочная архитектура

В 33 года Лисицкий изобрел выставочный дизайн и стал автором одной из первых инсталляций в искусстве XX века. Эту инсталляцию он создал в июле 1923 года для Большой Берлинской выставки. Она называлась Prounenraum, что можно перевести как «Комната проунов» или как «Пространство проунов». В кубическом помещении Лисицкий поместил на стены и на потолок объемные фанерные модели проунов.

В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.

В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций». У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.

Об этой работе писал Вальтер Гропиус: «Уже в 1927 году доктор Дорнер совместно с гениальным конструктором Эль Лисицким создал в своем музее архитектонически совершенное пространство: Кабинет абстракций. Эта необыкновенная работа, имевшая столь большое значение для искусства нашего времени, была безвозвратно уничтожена нацистами».

В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра. Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.

Монтаж пропаганды

В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.

В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.

Архитектурный фотограф Юрий Пальмин так комментировал работы художника в этом жанре: «Создавая многослойные фотоколлажи, Лисицкий манипулировал сознанием зрителей, для которых фотография по-прежнему оставалась знаком истины. Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти».

В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.

В 1941 году Эль Лисицкий умер от туберкулеза. Ему было 51. Последние его работы — военные агитплакаты. Друг художника Илья Эренбург — автор романа «Оттепель» — напишет: «Казалось, все должны погибнуть от бомбы или от снаряда и что естественная смерть неестественна. А в конце декабря умер художник Лисицкий».

У художника осталась семья: в 1927 году он женился на Софи Кюпперс, искусствоведе и галеристке из Ганновера. Она коллекционировала картины, покупала работы Кандинского, Мондриана, Леже и многих других. Софи рассталась со своим собранием, чтобы попасть в СССР и выйти замуж за Лисицкого. Переехав в Россию, она помогала художнику с оформлением журнала «СССР на стройке».

У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем.

В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram — @loskomagazine, Instagram.

Losko — некоммерческий проект без рекламы на сайте. Если вам нравится то, что мы делаем, цените свой и чужой труд, то можете поддержать нас финансово на Boosty. Спасибо.