Владимир Татлин: «Завоевание будущего — единственное оправдание жизни художника»

Художественный путь Владимира Татлина наполнен триумфами и упадками. Он всю жизнь страдал ментальными расстройствами, и затяжные периоды депрессии сменялись безудержной творческой активностью. Эмоциональная нестабильность и непоследовательность сформировали у Татлина небрежное отношение к своим произведениям: значительная часть его наследия была утрачена еще при его жизни.

Несмотря на это Владимир Татлин является одним из лидеров русского авангарда: его мастерство было основано на стремлении к радикальному преобразованию и смелости отвергнуть художественные догмы. К тому же Татлин был виртуозным живописцем и рисовальщиком: его произведения отличаются меткостью эскизирования и искусным владением композиции.

В этой статье вы узнаете:

• как Владимир Татлин боролся с Казимиром Малевичем за лидерство в русском авангарде
• как он познакомился с Пабло Пикассо
• как он отказался от живописи
• каким было его видение искусства и общественной роли художника
• как Татлин организовывал свой творческий быт

Детство

Владимир Евграфович Татлин родился 16 декабря 1885 года в семье железнодорожного инженера-технолога. Мать, Надежда Николаевна Барт, умерла, когда ему было четыре года. Его отец, Евграф Никифорович Татлин, был усердным, дисциплинированным человеком. Он добился успеха в карьере, много путешествовал и в 1892 году по поручению Министерства транспорта отправился в Америку, чтобы написать отчет о развитии американских железных дорог. Отец Татлина стремился привить у сына интерес к науке и технике. В 1896 году семья переехала в Харьков, где отец Татлина был назначен директором фабрики.

Татлин был изумительным фантазером: он любил мистифицировать и драматизировать свое прошлое, поэтому многие факты его биографии сложно отделить от вымысла. Однако некоторые сведения его жизни с родителями не поддаются сомнению: все детство мальчик подвергался физическому насилию: «Отца мы не видели целыми днями, за исключением моментов, когда он неожиданно с ремнем в руке выходил из своего кабинета и начинал лупить нас как арестантов». Когда Татлину было восемь лет, его отец женился во второй раз, и его отношения с мачехой не заладились. В своих воспоминаниях он описывает, как во время обеда за непочтительность к мачехе отец запустил в него вилкой, которая попала ему в веко и пронзила глазное яблоко, он чудом не потерял зрение.

«Я дома везде постоянно царапал карандашом по бумаге и очень любил этим заниматься»

Желание рисовать появилось у Татлина в семь лет: «Я дома везде постоянно царапал карандашом по бумаге и очень любил этим заниматься». В 11 лет он поступил в Харьковское реальное училище, именно там впервые проявился его художественный талант. Его преподавателем был выпускник Императорской академии художеств и ученик Карла Брюллова, самого уважаемого в России художника первой половины XIX века. В своих воспоминаниях Татлин пишет о том, как сильно этот педагог повлиял на его профессиональное становление. В свободное время мальчик оттачивал свои музыкальные навыки: он научился играть на гитаре и фисгармонии. Его самым любимым инструментом была бандура — струнный народный инструмент бродячих музыкантов в Восточной Украине.

В 14 лет Татлин сбежал из дома и после долгих скитаний оказался в Москве. Там он работал в мастерских иконописцев и в декорационных мастерских Оперного театра Солодовникова. Ему часто не хватало денег даже на еду. Нищенское существование вынуждало его поддерживать связь с родителями. В 1902 году он поступил в Московское училище ваяния и зодчества, однако проучился он там недолго — через год его отчислили за неуспеваемость. В 1904 году отец Татлина умер, и мачеха взяла на себя опекунство. Она устроила его в Одесское училище торгового мореплавания, где он целый год плавал «матросским учеником» на парусном судне.

Годы становления

В 1905 году Татлина приняли в Пензенское художественное училище, которое стало отправной точкой для его творческого развития. Из Пензы он часто ездил в Москву, где посещал занятия в различных частных студиях. В этих студиях он сумел сблизиться с наиболее радикальными художниками своего времени. Формирование тесных связей и беспрестанный обмен идеями в мастерских создавал благодатную почву для зарождения русского авангарда. Окончив Пензенское художественное училище в 1910 году, Татлин все больше времени стал проводить в Москве. Летом он подрабатывал матросом, путешествуя по городам Черного и Средиземного моря. В 1911 году Татлин посещал санкт-петербургскую мастерскую «Башня», которая объединяла театральных художников и поэтов. Там он подружился с Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, с которыми у него завязалось творческое сотрудничество.

Из-за нехватки денег Татлину приходилось использовать в своих работах самые дешёвые материалы. С 1911 по 1913 годы он создал всего шестнадцать картин, из которых сохранилось только семь. Многие произведения не уцелели ещё и потому, что Татлин испытывал трудности в организации рабочего быта и небрежно относился к собственному труду. Многие искусствоведы связывают халатность Татлина к своему наследию с его непреклонной ориентацией на будущее. «Татлин был убежден, больше, чем любой другой представитель русского авангарда, что завоевание будущего — единственное оправдание жизни художника» — писал голландский исследователь русского искусства Шенг Схейен. Татлин стремился к постоянному обновлению и считал, что каждое новаторское открытие обесценивает предыдущую ступень развития.

Среди семи сохранившихся картин этого периода выразительные «Матрос» и «Продавец рыб» получили высокий отклик художественного сообщества, и считаются одними из лучших произведений, созданных в России в те годы. В последующий год Татлин написал еще четыре портрета, среди которых числится его главное произведение дореволюционного периода — «Натурщица». В этих четырех портретах прослеживается молниеносная эволюция Татлина как художника, что доказывает, что ему требовалось всего несколько работ, чтобы перейти на новый художественный этап.

В 1913 году Татлин переехал на Остоженку 37 и организовал там собственную мастерскую. Эта мастерская стала центром притяжения многих радикальных художников. Татлин обладал удивительной способностью сплотить вокруг себя преданных единомышленников. Он любил коллективную работу, так как его соратники помогали ему выйти из тяжелого эмоционального состояния. В его мастерской трудились одни из самых выдающихся художников и художниц зарождающегося авангарда, среди них были Любовь Попова, Надежда Удальцова и братья Веснины.

Время от времени в мастерской Татлина появлялся не менее харизматичный художник — Казимир Малевич. Малевич и Татлин были знакомы много лет, участвовали в совместных выставках и даже дружили. В 1913 году Малевич упорно пытался обратить Татлина к кубизму. Иван Клюн, авангардист и близкий друг Малевича, вспоминал: «Напрасно мы с Малевичем доказывали ему, что пора переходить к кубизму, он говорил, что нет, что он прав, что его работы самые лучшие в мире». Малевич принял на свой счет своеволие Татлина и затаил обиду. Во время совместной работы в мастерской между Малевичем и Татлиным возникло напряжение, которое переросло в многолетнее соперничество.

Татлин много лет мечтал устроиться в театр сценографом и оформлять декорации опер и спектаклей. Помимо творческой реализации, эта работа могла обеспечить финансовую стабильность. В 1913 году Татлин представил выдающиеся живописные эскизы декораций к опере «Жизнь царя» Михаила Глинки, однако проект с ним не утвердили, и дальнейших заказов от театра он не получил. В том же году его соперник, Малевич, праздновал свой триумф в связи с постановкой оперы «Победы над солнцем». Удача отвернулась от Татлина, и он почувствовал, что ему необходим творческий прорыв, который смог бы укрепить его лидерские позиции.

Встреча с Пикассо

Увлечение российских художников творчеством французского кубиста возникло в 1911 году в связи с коллекцией Сергея Щукина. Татлин был лично знаком с Щукиным и был частым посетителем его собрания. Осенью 1913 года французский журнал Soirées de Paris опубликовал большую статью критика Гийома Аполлинера о творчестве Пикассо, в которой были напечатаны многие его работы. По счастливой случайности этот номер попал в руки Татлину, и его внимание привлекли рельефы Пикассо, так называемые «натюрморты» из древесины, картона и других материалов. Именно после знакомства с этими рельефами Татлин твердо решил искать встречи с их создателем.

В 1913 году Татлину предложили поехать в Берлин для участия в Русской кустарной выставке, но на необычных условиях: он должен был представлять украинского бандуриста. Позже он вспоминал: «Жилось трудно. Услышал, что устроили выставку прикладного народного искусства, ее повезут в Берлин, ищут живых экспонатов — нужен бандурист, хорошо бы слепец. Сказал: могу петь и слепцом быть. Попросили показать. Изобразил. Понравилось. Шью украинские шаровары и репетирую слепца. Страшновато и неловко, но думаю: с закрытыми глазами — выдержу». Судя по его воспоминаниям, выставка прошла успешно, Татлин утверждал, что посетители выставки «трогали его рубашку, жали руку, благодарили».

Из Берлина Татлин отправился в Париж, чтобы встретиться там с Пабло Пикассо. Татлин был знаком с сообществом русских художников в Париже. Многие из них работали в творческой колонии Ля Рош, где часто бывал Пикассо. Поэтому представить этих художников друг другу не составило труда. Товарищ Татлина, литовский скульптор Жак Липшиц привел его в мастерскую Пабло Пикассо и познакомил их. Встреча длилась несколько часов: художники оживленно беседовали, после чего Пикассо подарил Татлину несколько тюбиков краски, и художники сердечно распрощались.

Это знакомство сыграло огромную роль в самоопределении Татлина. Поездка в Европу окончательно убедила художника отказаться от живописи и больше никогда не брать в руки кисть. Впервые это осознание пришло к нему еще в 1911-1912 годах: завершив работу над портретами, Татлин понял, что они больше не отражают последние тенденции в искусстве: многие его коллеги стали экспериментировать с абстрактной и беспредметной живописью, и на их фоне его портреты выглядели несовременно. Он почувствовал, что живопись больше не отвечает запросам новой технологической эпохи и необходимо перейти к другим художественным инструментам. Встреча с Пикассо и знакомство с его натюрмортами стали финальной точкой.

Вернувшись в Москву, Татлин испытал всплеск творческой энергии. Почерпнув новый опыт в Европе, он стал трудиться над абстрактными рельефами и объемными композициями и ежедневно устраивал в студии просмотры своих наработок. Эти показы пользовались большим успехом и сподвигли многих художников вырваться из рамок живописи и начать экспериментировать с объемом. Стертая граница между живописью и скульптурой открыла разнообразие материалов для создания искусства.

В марте 1915 года на выставке «Трамвай В» Татлин представил свои «живописные рельефы», которые по своей радикальности превзошли даже беспредметные композиции Малевича. Многие преданные сторонники Малевича вслед за Татлиным стали делать объемные рельефы, что еще больше укрепило его позиции в русском авангарде. Малевич ревностно отнесся к успеху своего конкурента, и градус соперничества между художниками стал накаляться. Ощутив рост своего авторитета, Татлин стал более скрытным и подозрительным: он перестал необдуманно делиться своими творческими идеями и доверял только узкому кругу людей. Он даже закрывал шторы своей мастерской, опасаясь, что прохожие смогут заглянуть в окно и увидеть его работы. В это время Татлин осознал, что для победы за лидерство необходимо распространять свои теоретические идеи через лозунги, лекции и манифесты. Однако в отличие от Малевича, Татлин испытывал трудности в концептуальном осмыслении своего видения искусства. Эту задачу Татлин поручил своему другу, художественному критику Николаю Пунину, с которым он познакомился в 1916 году. Пунин стал его верным соратником и рупором его творчества.

В ранних рельефах Татлина прослеживаются заимствования у Пикассо, однако вскоре они превратились в независимое, самобытное явление. Летом 1915 года Татлин радикально преобразовал свою концепцию. Он дополнил рельефы разнообразием материалов: он стал сочетать металл, ткани, куски дерева, картон и бумагу. Он поместил рельефы в углах пространства, чтобы у зрителя создавалось впечатление, что эти объемы вырастали, пробиваясь сквозь стены. Кроме того, Татлин решил переименовать их в «контррельефы», чтобы название точнее транслировало напряжение и сосредоточение энергии. Позже в поясненительной записке к контррельефам Татлин написал: «Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания».

Этот лозунг таит в себе главное новаторство Татлина: отказ от визуальности как от главного способа восприятия искусства позволяет зрителю получить более многообразный опыт. Более того, упор на осязании указывает на то, что до контррельефов можно было дотрагиваться. В этом прослеживается связь с иконами, которых можно было касаться во время богослужения. Преемственность традиционной иконописи также прослеживается в цветовой гамме и расположении пространстве: Татлин помещал рельефы в углах, что является отсылкой к красному углу в русских избах.

Владимир Ленин и план «Монументальной пропаганды»

После прихода большевиков во власть многие авангардисты заняли высокие посты и получили возможность формировать культурную политику нового советского государства. В 1918 году Владимир Ленин сформулировал план «монументальной пропаганды», который заключался в сносе памятников, не соответствующих марксистским принципам, и воздвижении новых монументов выдающимся революционерам и политическим деятелям. Эта задача была поручена Отделу по делам Изобразительных искусств, который был учрежден в начале 1918 года. Получив предложение стать председателем отдела в мае 1918 года, Владимир Татлин сразу же согласился: роль государственного служащего существенно усиливала его влияние. Ему предстояло возвести несколько десятков памятников героям-коммунистам к октябрьскому празднованию годовщины революции.

Татлин приступил к выполнению своих административных обязанностей. Он сформировал список будущих памятников и представил его Ленину, однако сразу же столкнулся с хаосом советской бюрократии. Бессистемная, плохо налаженная работа многих жизненно необходимых институтов существенно тормозили согласование проектов с чиновниками. Татлину приходилось допоздна засиживаться на работе, заполняя протоколы и постановления. Единственной опорой и поддержкой для Татлина в то время была его спутница Софья Дымшиц-Толстая, с которой он жил с 1917 года. Она оформляла бумаги, планировала бюджеты, организовывала платежи и принимала посетителей.

Несмотря на все трудности Татлину удалось представить тридцать памятников на октябрьских торжествах. Сжатые сроки и всеобщий дефицит не позволяли использовать дорогие материалы при изготовлении: приходилось задействовать бетон, цемент и даже гипс. Опасаясь критики со стороны Ленина и отдела ИЗО, Татлину пришлось отказаться от радикальных проектов. Однако один памятник стал исключением — монумент анархиста Михаила Бакунина, выполненный Борисом Королевым. Установка этой скульптуры у Мясницких ворот была крайне смелым и дерзким поступком, который привлек внимание публики и вызвал большое недовольство чиновников. Ленин рассвирепел: «Как можно было допустить, чтобы эта декадентщина была возведена на наших пролетарских улицах? Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?». Памятник простоял недолго — в марте 1920 года его демонтировали по приказу Моссовета.

Башня Татлина

После октябрьских торжеств из-за скандала с памятником Бакунину Татлина отстранили от должности председателя в Отделе Изобразительных искусств, и зимой 1919 года он устроился преподавателем в свободные художественные мастерские. В Москве был голод — не хватало дров для отопления мастерских, часто было нечего есть. Татлину приходилось подбадривать и вдохновлять своих студентов во время занятий. «В определенные дни месяца Владимир Евграфович входил в мастерскую, держа под мышкой ковригу черного хлеба… доставал из-за голенища сапога нож и отрезал нам по большому ломтю хлеба, иногда давал и по луковице, говоря при этом: «У вас работа тяжелая и серьезная, то вам для поддержки». В минуты хорошего настроения Владимир Евграфович читал стихи Хлебникова и Маяковского, а иногда играл на бандуре» — описывает один из студентов учебный процесс в мастерской. Во время занятий Татлин делился видением утопического будущего, которое вот-вот наступит: «Дома у нас будут сверкать, как бриллианты, а бриллианты пойдут на резку стекол».

В конце лета 1919 года Татлина назначили руководителем свободных художественных мастерских в Петрограде, и он переехал туда в начале сентября. На новом месте Татлин полагал не только преподавать: именно в Петрограде он собирался реализовать свой амбициозный проект памятника-башни, который он задумал еще во время работы над планом «монументальной пропаганды». Для этого он подобрал подходящую мастерскую в бывшей мозаичной студии академии художеств.

В марте 1919 года Николай Пунин, основываясь на беседах с Татлиным, опубликовал статью «О памятниках». В ней он описал грандиозный проект монумента, который, в отличие от «монументальной пропаганды» Ленина, прославлял не отдельные подвиги и их героев, а единый революционный дух. Замысел памятника восходит к древнерусской традиции: в допетровскую эпоху православная церковь запрещала устанавливать скульптуры в храмах и общественных местах, поэтому в качестве монументов воздвигались не статуи, а памятные сооружения, например, соборы и часовни. Таким образом, памятник Татлина должен был стать зданием, которое бы воспевало новую утопическую реальность.

В своей статье Пунин сфокусировался на практическом применении башни, нежели на его внешнем строении: предполагалось, что памятник должен состоять из «простейших геометрических форм: кубы, цилиндры, шары и конусы… Часть простейших форм (кубы) должны вместить в себя лектории, залы для гимнастических упражнений, агитационные залы и проч. помещения, которые могли бы быть использованы в тех или иных целях, смотря по потребностям; но помещения эти отнюдь не должны быть музеями, библиотеками и проч., так как желательно сохранить непрерывную потребность этих зал. Памятник, далее, вмещает в себе агитационный центр, из которого поступают в обращение по всему городу различного рода воззвания, прокламации, брошюры; специальные мотоциклы и автомобили одного установленного образца, с маркой памятника, могли бы служить в высокой степени подвижным и всегда готовым агитационным аппаратом правительства; в этих целях в памятнике имелся бы свой гараж…

Кроме того, предположим, на одном из обширных крыльев памятника необходимо поместить гигантский экран, который бы в вечерние часы, путем кинематографической ленты, передавал бы видимые на большом расстоянии последние известия культурной и политической жизни мира. В видах непосредственной информации в памятнике организуется свой радиоприемник мирового масштаба, своя телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации. Вместе с тем, в связи с теми изобретениями, которые сделаны за последнее время, памятник должен иметь помещенную в одну из своих частных форм станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака; из таких букв можно было бы составлять те или иные лозунги на события дня.

Далее, памятник может иметь в себе ряд мелких центров, по преимуществу художественного назначения, как-то: помещения для новых художественных изобретений, типографию, может быть столовую и т. д.». Выпустив эту публикацию, Пунин надеялся получить политическую поддержку на исполнение проекта, хотя практическое применение памятника никогда не было приоритетом Татлина. Судя по всему, его вообще не волновала осуществимость своей башни: для проектирования он не привлекал инженеров и полагался исключительно на собственные силы и художественное видение.

С начала 1919 года Татлин трудился над составлением чертежей, и к лету 1919 года сформировалась финальная концепция памятника. Башня представляла собой открытую конструкцию, которую поддерживал металлический каркас. Внутри каркаса крепились четыре стеклянных объема, в которых должны были располагаться различные учреждения. Каждый объем должен был вращаться вокруг своей оси подобно космическим светилам. Связь с космосом закладывалась и в других элементах: например, высота башни четыреста метров была выбрана не случайно, она кратна земному меридиану, а наклон конструкции параллелен наклону земной оси. Наклон башни придает строению динамику и говорит о его внутренней кинетической энергии, которая выталкивает его из земли. Башню Татлина часто сравнивают с архитектурой востока, в частности Эль Лисицкий в своей книге «Россия.

Реконструкция архитектуры в советском союзе» говорит о том, что Татлин использовал спиралевидную форму памятника, вдохновившись пирамидой Ассирийского царя Саргона II в Хорсабаде, которая находится на территории нынешнего Ирана. Татлин назвал свою башню «Памятником III Интернационала», провозглашая международный союз рабочих в борьбе за мировую революцию.

В конце 1919 года Татлин представил свой проект в Народный комиссариат, и получил поручение представить модель башни на октябрьских праздниках 1920 года. Художник обосновался в своей мастерской и, не медля, приступил к разработке. Он обратился за помощью к своим московским студентам, и они приехали в Петроград участвовать в строительстве. Софья Дымшиц-Толстая, верная спутница Татлина, все также поддерживала его. Она отвечала за изготовление геометрических объемов башни.

Татлин создал вдохновляющую, воодушевленную атмосферу в мастерской. Каждый день вокруг Татлина собиралась компания друзей, готовых бескорыстно предложить свою помощь. Условия были спартанские: в мастерской не было столов и стульев, Татлину и его помощникам приходилось есть на полу у основания башни. Пунин, проведя день в мастерской, писал о том, как Софья Дымшиц-Толстая готовила на всех кастрюлю каши: «Едят, как на палубе и как «подонки общества», отбивают друг у друга еду с лаской рук, которые от работы могут ломать подковы. Я в этом участия не принимаю, мне никак не хватает силы и оговариваюсь, что я — изящный. Съедают целый котел, что опять-таки меня не интересует, но весело, как дома в детской. Острят, как могут, изо всех сил над живописью, искусством, модернизмом и пр. Если латка не пришлась по рейке у кого-нибудь, кричат с хохотом — модернизм, а Татлин увещевает медленно и солидно: “Ничего, товарищи, это у него от “Мира искусства” графическая форма; поработает, мерзавец, станет делать лучше”».

Спустя несколько месяцев модель башни была готова и сильно отличалась от чертежного плана: она получилась гораздо более ассиметричной, решетки каркаса располагались ближе друг к другу, нижний куб был заменен цилиндром. Получившаяся конструкция была не надежным архитектурным макетом, а скорее скульптурой, самостоятельным произведением искусства. Модель представили на выставке в Доме Союзов. Она была самым ярким экспонатом и вызвала большой интерес прессы. Татлин и его помощники присутствовали на экспозиции и отвечали на вопросы журналистов. «Гигантская головоломная штука из железа и стекла» — так была описана башня на первой полосе газеты «Известия».

Башня вызвала волну разнообразных откликов. Критик Виктор Шкловский отозвался о башне как о «памятнике из железа, стекла и революции»: «Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Мы живем в тишине грохота. В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника». Историк Константин Миклашевский раскритиковал башню за невозможность практического использования: летом стеклянные пространства нагревались бы, «как теплицы для выращивания ананасов». После того, как немецкая газета Frankfurter Allgemeine опубликовала новость о башне, она распространилась по всей Европе. Эксперимент Татлина стал чрезвычайно популярен среди европейских художников и интеллектуалов. В нидерландских газетах писали о «новой Вавилонской башне, которую собираются возвести большевики», для которой Татлин «напрямую черпает вдохновение из мира машин. Он не боится показать свое машинное сердце». Летом 1920 года на художественной ярмарке в Берлине художник-дадаист Рауль Хаусман представил свой коллаж «Татлин у себя дома», на котором мастерская художника представляла собой научную лабораторию, а его мозг — сложный механизм. На той же выставке два других художника-дадаиста, Джон Хартфилд и Георг Гросс, держали в руках плакат «Искусство умерло. Да здравствует машинное искусство Татлина».

Именно Георгу Гроссу посчастливилось встретиться с Татлиным лично во время его путешествия по России в 1922 году. В своих воспоминаниях он подробно описал их встречу и отметил, как сильно в жизни Татлин отличался от своего визионерского образа, созданного на Западе: «Я снова навестил Татлина, этого долговязого скомороха. Он жил в крошечной, старой, запустелой квартире. Курицы, которых он держал, спали на его кровати. В одном из углов они неслись. Мы пили чай, а Татлин болтал о Берлине. Позади него, у стены, стояла совершенно ржавая кровать из стальной проволоки, на которой, спрятав голову в перья, спало несколько куриц. Такова была обстановка, в которой жил добродушный Татлин, и когда, стоя перед незанавешенным окном, стекла в котором были частично заменены небольшими хлебными досками, он играл на своей самодельной бандуре, то он отнюдь не был похож на ультрасовременного конструктивиста, являя собой частичку настоящей старой России, как будто только сошел со страниц Гоголя, и наполняя комнату меланхоличным юмором. Я больше никогда его не видео и не слышал о столь обсуждаемом в то время татлинизме».

Ажиотаж вокруг Татлина и его башни продолжался в Европе еще долго. Столь пристальное внимание к персоне художника на Западе заметили и большевистские руководители. По приглашению критика Луначарского сам Ленин прибыл посмотреть на демонстрацию памятника в действии. В модели не было двигателя, и помощнику Татлина пришлось прятаться под конструкцией и вращать стеклянные объемы вручную. Однако показ не удался: «Ленин пришел, начали крутить, а там что-то заело и ничего не получилось. Владимир Ильич посмотрел, ничего не сказал и ушел» — вспоминает художник Валентин Кудров. До приезда Ленина Татлин еще надеялся согласовать проект с Народным комитетом просвещения, но после него партийные чиновники наотрез отказались одобрить строительство, сославшись на нехватку бюджета.

Татлин верил, что модель памятника навсегда останется в Доме Союзов. Однако он не сумел заручиться политической поддержкой в Народном комитете просвещения, и в начале 1923 года он получил внезапное известие о сносе башни. Бесцеремонное уничтожение своего самого амбициозного проекта спровоцировало новый кризис в творчестве Татлина. Его положение усугубилось после расставания с Софьей Дымшиц-Толстой. «Татлин в тупике и вот уже года два мрачен», — вспоминает Николай Панин в своём дневнике.

Теория «материальной культуры»

В 1922 году свободные художественные мастерские, где Татлин не прекращал работать с 1919 года, были расформированы, и он устроился преподавать в музее художественной культуры в Петрограде и стал его неофициальным лидером. В новом коллективе его окружали преимущественно авангардисты, его друзья и соратники, это позволило Татлину создать вокруг себя комфортную среду для творческих экспериментов. Он основал группу художников — «Объединение новых течений в искусстве», вместе с которыми организовывал выставки, выступал с лекциями и манифестами.

Период работы над башней стали для Татлина временем творческого переосмысления. Он стал развивать свою идею о «материальной культуре». В противовес супрематической, беспредметной теории Малевича, в концепции Татлина главная задача художника — показать зрителю красоту и сущность видимой, материальной реальности, которая отдалилась от него в связи с индустриализацией и технологическим развитием. В отличие от работ Малевича, которые должны были стать порталом в нематериальный мир абстракций, проекты Татлина, наоборот, фокусируют на физическом присутствии в пространстве. Он также вступал в спор с конструктивистами, которые придерживались исключительно прикладного видения искусства. Он считал, что «чисто художественные формы должны сочетаться с утилитарными целями». По идее Татлина художник становился «исследователем материального», а «материал, объем и конструкция» служат основой его творчества.

Эти теоретические открытия подтолкнули Татлина к разработке различных бытовых предметов, например, серии повседневной «нормаль-одежды». В эту серию входил костюм, который состоял из основной части и съемных элементов (карманов и подкладок), позволяющих носить его в разное время года. Также стоит упомянуть созданный им универсальный кухонный набор, который трансформировался в сковороду, кастрюлю и чайник, благодаря прилагающимся насадкам. В популярном журнале «Красная панорама» опубликовали статью «Новый быт», в которой были изложены эксперименты Татлина и представлены подробные иллюстрации с фотографией художника в нормаль-костюме. Может показаться, что в этих проектах Татлин изменил своим принципам и подчинился утилитарному видению на искусство. Однако за этими бытовыми предметами скрывается не воспевание утопического будущего, которое вот-вот настанет, а скромная надежда художника на удобства в условиях катастрофического дефицита послереволюционных лет. Николай Пунин писал в своем дневнике о подготовительной работе к съемкам фильма, в котором Татлин должен был раскрыть свое грандиозное видение повседневной жизни и быта советского человека. Но планы о фильме не материализовались, и весь оптимизм и творческий запал опять растворились.

Зангези

Из творческого застоя Татлина вывела новость о внезапной кончине Велимира Хлебникова, его близкого друга и соратника, который играл важную роль в его жизни. В своей поэтической карьере Хлебников всегда был предан себе и ориентировался исключительно на собственное мировоззрение, а не на взгляды публики, и поэтому стал для тревожного, беспокойного Татлина творческим ориентиром. Известие о его смерти подтолкнуло Татлина отдать дань почтения своему товарищу и организовать театральную постановку последнего сочинения Хлебникова «Зангези», повести о приключениях пророка Зангези, написанной стихотворной заумью.

Работа над «Зангези» ознаменовала новый этап в творчестве Татлина, значение которого сравнимо со строительством «Памятника III Интернационала». В этом спектакле Татлин выступал в качестве режиссера, сценического художника и актера главной роли. Афиша к спектаклю гласила: «Ставится драматическая поэма Хлебникова Зангези. Ставит конструктор Татлин. Участвуют: машины, люди, прожекторы». Премьера состоялась осенью 1922 года в Музее художественной культуры. Это представление скорее напоминало современный иммерсивный перформанс: помещение не было разделено на сцену и трибуны, поэтому эмоциональная граница между актерами и зрителями стиралась. В спектакле не было традиционных декораций: вместо них пространство было обставлено объемными инсталляциями, на фоне которых выступали актеры. Последовательность театрального действия определялась перемещением прожектора. За пару недель до премьеры Татлин выпустил статью «О Зангези» в журнале Мир искусства, в которой объяснил, что луч прожектора, подобно заумной лингвистической системе Хлебникова, «движется медленно сверху от мыслителя к непонимающей толпе».

Спектакль произвел неоднозначное впечатление. По воспоминаниям одного из актеров «представление происходило в тесном, переполненном молодежью зале. Действие с восторгом принималось зрителями, хотя и было непонятным». Другой актёр отметил, что «молодежь бурно приветствовала «Зангези», но в основном зал остался холоден». Молодой Сергей Юткевич, в будущем известный театральный режиссер, раскритиковал постановку в журнале «Леф»: «Спектакль был мёртв. Точнее, спектакля не было. Афиша гласила: «действуют люди, вещи, прожектора Бездействовало всё. Уныло бродил прожектор по умному «контррельефу» Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-часового сидения публики». Обсуждение спектакля Татлина быстро затихло и в сравнении с ажиотажем вокруг «Памятника III Интернационала» вообще прошло незаметно.

Семейная жизнь и обрушившиеся трудности

В начале 1922 года Татлин познакомился со своей новой спутницей, Марией Гейнце, врачом по прозвищу «Молекула». Ее появление принесло Татлину много радости. Они быстро сблизились и стали жить вместе в квартире на Исаакиевской площади. Однако после рождения сына, Володи, в 1923 году Татлина стало сильно тяготить бремя семейной жизни. Он всегда был готов пожертвовать комфортом и материальными благами во имя своего творчества, но теперь он чувствовал, что должен нести ответственность за близких.

В тот период Татлин был омрачен возвращением Малевича из Витебска. Прибыв в Петроград, супрематист сразу получил мастерскую в Музее художественной культуре, которая располагалась прямо над мастерской Татлина. Вражда между соперниками вновь воспламенилась: подозрительный Татлин снова стал закрывать фанерой окна своей мастерской, чтобы «негодяй Малевич» не «подсматривал». Очевидно, он завидовал стремительному успеху своего соперника: Малевич, умевший найти общий язык с советской бюрократией, быстро стал самым влиятельным человеком в музее, он пользовался интересом публики, на слуху были его достижения в Витебске и международное признание, пока Татлин неумолимо сдавал позиции лидера авангарда.

После смерти Ленина в 1924 году большевики боялись потерять легитимность и развернули кампанию по подавлению инакомыслия. Народный комитет просвещения объявил новую культурную политику, которая была призвана унифицировать советское искусство. Эта реформа напрямую отразилась на жизни Музея Художественной культуры, который благодаря усилиям Малевича летом 1924 года был реформирован в ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры. Теперь работникам института нужно было писать подробные отчеты о проделанной работе. Свободолюбивый и бессистемный Татлин сдавал документы с опозданием и регулярно получал замечания и выговоры от чиновников. Положение Татлина серьезно пошатнулось после того, как ревизионная комиссия Наркомпроса добралась до его мастерской и потребовала предоставить доступ к работам. Для Татлина, привыкшего трудиться обособленно и держать все в секрете, это было большим ударом. Давление чиновников вызвало большое внутреннее напряжение, он был в отчаянии и не находил себе места. Подруга художника, Валентина Ходасевич вспоминает в своем дневнике: «Татлина не было дома. При всей выдержке Молекула, плача, рассказала, что случилось ужасное, но она не могла ничего поделать. Татлин с несколькими учениками сжигал свои прекрасные рисунки и живописные холсты. Она бросилась гасить пламя — он ее оттолкнул. Состояние его было близким к сумасшествию. Он кричал: “Теперь пусть смотрит! Открывайте окна!”»

Не выдержав, Молекула ушла от Татлина и забрала сына. Теперь художника ничего не удерживало в Ленинграде, и он задумался о переезде. Казалось, ему подвернулась возможность переехать во Францию: советское правительство поручило ему сконструировать новую модель Памятника III Интернационала, чтобы представить ее на Всемирной выставке в Париже в 1925 году. Татлин с воодушевлением принял это предложение, но на его просьбу сопровождать башню на выставке ему ответили отказом. Страдая от одиночества, Татлин перебрался в Киев в середине 1925 года, где стал руководителем кафедры театра и кино на живописном факультете в Киевском художественном институте. Там он взялся за свой последний грандиозный проект.

Летатлин

Татлин знал Украину с юных лет, поэтому после переезда в Киев ему не составило труда найти новых друзей и знакомых. Именно в Киеве осуществилась его давняя мечта: он работал на кафедре театра и оформлял детские спектакли. Несмотря на высокое положение в институте, Татлин вел замкнутый, отшельнический образ жизни. «Он такое выделывал: лягушек разводил. С аистом жил. Весь пол изгадил. Милицию несколько раз вызывали. Но хозяйка дома, бывшая барынька, ему благоволила. Милицию околдовал — явно взятки давал. Сложный был типчик» — вспоминает сосед Татлина в Киеве.

Птицы стали играть важную роль в жизни Татлина. Это было связано с его новым проектом: исследуя анатомию птиц, он мечтал создать летательный аппарат, который приходил в движение силой мускулатуры человека. Впервые он поделился этой идеей с Николаем Пуниным в 1924 году. «Татлин обаятелен, всегда с какой-либо большой мыслью чудо-дитя — огромный ростом человек. Между прочим, он говорил об аэроплане, над постройкой которого он, видимо, работает. Резко порицал строение и внешность существующих аппаратов, указывал на сложность их и на то, что эволюция их конструкции чрезвычайно запутана и не органична. Не знают и не хотят знать, как птицы летают, а все мудрствуют. «Я, — говорит Татлин, — все равно не поверю их гроссбухам, а полечу сам по себе, как дышу, как плаваю. Мои средства лететь всегда будут совершеннее их аппаратов со всасыванием». Получалось такое впечатление, будто Татлин хочет действительно лететь на руках. Этой идеей он одержим», — писал Пунин в своем дневнике.

Свой проект художник назвал «Летатлин», соединив глагол «летать» со своей фамилией. Также в названии прослеживается созвучие с фамилией Лилиенталь, французского пионера авиации.

В 1927 году Татлин получил назначение в Москве и переехал туда вместе со своей новой возлюбленной Марией Холодной, с которой познакомился в Киеве. Он устроился во ВХУТЕИН и стал преподавать собственный курс на факультете по обработке дерева и металла. Он написал ряд новых манифестов, в которых размышлял о взаимоотношениях между человеков и вещью и объявил войну «буфетам и комодам»: «Вся наша жизнь, да и производство, обременены вещами, главным образом теми, которые хранят другие вещи. Мы стремимся к тому, чтобы уничтожить их». В своей учебной программе он провел цикл занятий по проектированию разнообразных бытовых объектов. Самым известным произведением стал «Консольный стул», созданный студентом ВХУТЕИНа под руководством Татлина.

В 1930 году художник получил для сооружения своего летательного аппарата просторную мастерскую в одной из башен Новодевичьего монастыря. Ему назначили жалованье и разрешили нанять помощников. Из окон мастерской открывался панорамный вид на город, который скрашивал спартанские рабочие условия, отсутствие воды и электричества. Между 1930 и 1932 годом Татлин и его ученики практически исчезли из общественной жизни: днем работали над «воздушным велосипедом», а ночью спали в бывших монастырских кельях.

Помощники Татлина стали частью его семьи: он окружал их отеческой заботой, звал в гости, делился художественным опытом и знаниями. Казалось, Татлин как никогда был близок к миру детей: в начале 1930-х годов он подружился с Самуилом Маршаком, известным детским писателем. Именно при посредничестве Маршака Татлин создал обложку для детской книжки Даниила Хармса «Во-первых и во-вторых». Также вместе со своим учеником Алексеем Сотниковым он выпустил серию детских поильников из фарфора. Все эти проекты создавались попутно во время работы над «Летатлиным».

Татлин создал свой «воздушный велосипед», наблюдая за птицами и имитируя их летательные способности, не прибегая к физическому и механическому анализу. В сопроводительной статье он писал: «Я не хочу, чтобы к этой вещи подходили только утилитарно. Я ее делал как художник. Посмотрите — вот гнутье крыла: мы считаем его эстетически завершенным. Разве не дает «Летатлин» впечатления чего-то эстетически законченного? Как парящая чайка? Мой аппарат построен на принципах живых органических форм. Наблюдения за этими формами привели меня к выводу, что наиболее эстетические формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть искусство». При конструировании своего летательного аппарата Татлин стремился использовать натуральные, необработанные материалы: каркас крыльев был изготовлен из ясеня и обтянут шелком, элементы конструкции были обклеены пластинками китового уса.

При полете планерист должен был располагаться в горизонтальном положении, удерживая ноги на педалях, а руки на рычагах. Таким образом, располагаясь в этой конструкции, человек сращивался с машиной, становясь «человеко-птицей». Через это соединение Татлин хотел показать, что органические, природные порядки являются неотъемлемой частью автоматизированного мира техники. Он также опубликовал эссе «Искусство в технику», в котором раскритиковал подчинение человека и искусства машинам и настаивал на их равноправном слиянии.

Закончив работу, художник решил выставить свой аппарат в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Огромный «Летатлин», с размахом крыльев более девяти метров, был подвешен под потолком Итальянского дворика и парил прямо над статуей Давида. Татлину также удалось согласовать несколько испытаний своего аппарата под Звенигородом, после которых состоялось совещание со специалистами из области авиации. Инженеры-конструкторы заявили, что у «Летатлина» «слишком маленький коэффициент полезного действия». Татлин возразил: «Попробуйте обратитесь к вороне, может быть она Вас послушает и из-за «маленького коэффициента» перестанет летать и начнет передвигаться пешком».

Искусствовед Анатолий Стригалев писал о том, что «Летатлин заставляет верить, что даже если человек не сумеет полететь с помощью этого аппарата, то ему указан какой-то непреодолимо заманчивый путь». Таким образом, «Летатлин» отражает стремление человека вознестись к небесам. Если бы он оказался функциональным, он бы потерял свою противоречивость и двойственность и вмиг перестал быть произведением искусства.

Последние годы

В 1930-е годы большевики объявили кампанию по борьбе с формализмом. Авангардисты все больше подвергались давлению со стороны власти, многие были репрессированы. Круг Татлина в Москве неумолимо сужался. В 1937 году Татлина выгнали из башни Новодевичьего монастыря, выделив крохотную мастерскую в городке художников на Масловке. Благодаря финансовой поддержке государства, в Москве открывались новые театры, и работа сценографом стала для Татлина единственной оплачиваемой деятельностью. В 1930-е и 1940-е годы он оформил 15 спектаклей. В 1935 году он получил большой заказ и сделал сценографию для двух театральных постановок. В 1936 и 1937 году работы для него почти не было, он голодал и пытался прокормить сына Володю, которому исполнилось двенадцать лет.

В начале войны, во время эвакуации, Татлин сперва отправился в Екатеринбург, но вскоре переехал в Нижний Новгород. Осенью 1942 года его 18-летний сын Володя был призван в армию. Он был ранен и погиб в январе 1943 года в Сталинградской битве.

В 1946 году Татлин познакомился со своей женой Александрой Корсаковой, художницей, танцовщицей, артисткой цирка, с которой он провел последние годы своей жизни. У него почти не осталось друзей. Его близкий товарищ, Александр Лабас писал: «Этот человек огромного самобытного таланта был заброшен, фактически загнан, находился в изоляции, ему наклеили ярлык формалиста завистливые ограниченные мелкие людишки». Татлин умер 31 мая 1935 года, на его похоронах присутствовало человек восемь-девять. В своей прощальной речи архитектор Лев Руднев произнёс: «умер настоящий художник — которого полюбит и оценит в будущем русский народ».

Читайте также биографии Эля Лисицкого, Василия Кандинского и Казимира Малевича.

Следите за нами в социальных сетях: Telegram, Instagram.

Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на Boosty и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграме. Спасибо, что цените свой и чужой труд.