Не только соцреализм: история советского андеграунда

Когда речь заходит об искусстве СССР, возникают привычные ассоциации: соцреализм, строгая цензура, отсутствие свободы творчества. Но помимо официального искусства, было и андеграундное, недоступное массовому зрителю по идеологическим причинам. Под этим направлением понимали произведения, которые не подходили под критерии общепринятого социального реализма, призванного изображать счастливую действительность Советского Союза.

Из этой статьи вы узнаете:

• как авангард и соцреализм боролись за звание официального искусства новой России
• «Мой внук и то лучше рисует» — почему Хрущев сначала разрешил, а затем запретил неформальное искусство
• концептуалисты, кинетисты, соц-арт: о первых неформальных творческих группах
• бульдозером по картинам: как боролись с неформальным искусством в СССР 
• что стало с андеграундом после развала Советского Союза

В начале был авангард

Чтобы понять, как возникло подпольное искусство второй половины ХХ века, стоит разобрать явления русского авангарда и соцреализма. Именно авангард, который в начале ХХ века стал искусством нового государства, а затем был изгнан из Союза, подготовил почву для расцвета нонконформистского движения  в 1950-х. Подробнее о пяти самых значимых произведениях русского авангарда вы можете прочитать на Losko. 

Авангард — это искусство, очищенное от всего лишнего и доведенное до абсолюта. В России его представляло множество художников, каждый из которых стремился сформулировать свою философию. Но всех их объединяла общая идея: искусство — это инструмент преображения мира, человека и его восприятия действительности. Авангардисты верили, что оно не может быть статичным. В контексте индустриальной революции искусство должно успевать за столь стремительными изменениями и более того — опережать их. 

Под влиянием живописных направлений с Запада — импрессионизма, символизма и кубизма, в 1900-х годах формировались стили великих мастеров русского авангарда. Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, Василий Кандинский и многие другие стремились изобрести собственный «-изм», стать первооткрывателем. Тогда художники переосмыслили суть изобразительных средств — цвета, линии и формы и сделали их центральными объектами произведения. Они верили, что избавившись от лишних деталей, произведение не теряет способности регулировать переживания человека. Так зародились супрематизм Малевича, лучизм Ларионова, линиизм Родченко и конструктивизм Татлина. 

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства» — К. Малевич

Авангардное изобразительное искусство выходит за рамки картины и продолжается в философских трактатах, манифестах, программах, объясняющих, как современная картина стала такой. Задокументированная идея, собственный философский конструкт — это тоже часть произведения.

Малевич, например, объяснял свой черный квадрат как нулевую точку искусства, его абсолютное «ничто»: ведь живопись изжила себя.

После революции 1917 года авангарду нашлось наиболее подходящее применение. Для нового государства требовалось новое искусство, способное увековечить глобальные перемены и превознести их. Воплотилась ключевая идея авангарда: он стал инструментом для преображения мира. 

Но продолжалось это торжество недолго: в 1920-е годы авангард начали вытеснять другие направления. Перед живописью и литературой встала новая задача: служить на благо народа, документировать непрерывное развитие государства, которое неизбежно придет к победе социализма. С такими планетарными изменениями личность художника становится не важна, главное — задокументировать масштаб изменений. Актуальность произведений задают государственные инстанции, которые требуют понятное для народа искусство. Оно должно четко фиксировать новый дивный мир. Не всегда понятный и сосредоточенный на средствах, а не на содержании, авангард с этой задачей не справился и ушел в подполье. 

Стать официальным искусством Советского Союза ему не было суждено. 

Ключевые изменения стали происходить, когда в СССР создали Союз художников — творческое объединение людей, занимающихся искусством. На момент его формирования не было цели упразднить «инакомыслие». Наоборот, таким образом стремились объединить все разнообразие талантов среди пролетариев и интеллигенции, а также оказать поддержку наиболее выдающимся. Тем не менее, четких критериев, по которым оценивали умения художника, сформулировано не было. 

Союз художников давал возможность всем деятелям искусства наконец обрести постоянство. Если раньше это была борьба, в которой творцу приходилось доказывать право на существование собственного «Я», то теперь он мог гарантированно получить поддержку от государства, если был готов работать на него. Задокументировать историю, стать частью коллективного, раствориться в потоке событий — вот, что требовалось от художника. Этот вектор мысли и стал основой для формирования нового жанра — соцреализма, который определили как «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии». 

«А цель у всех у нас одна: строительство социализма. Конечно, этим не снимается и не уничтожается все многообразие форм и оттенков творчества. Наоборот. Только при социализме, только у нас могут и должны расти и расширяться самые разнообразные формы искусства; вся полнота и многогранность форм; все многообразие оттенков всякого рода творчества» — И.И. Сталин

В дальнейшем оказалось, что именно эта расплывчатость определения соцреализма послужила причиной однобоких суждений критиков, от решения которых зависело, станет ли произведение доступным публике или нет. Хотя авангард и остался на задворках истории, важно понимать, что соцреализм не возник по чьему-то приказу: так развивалось искусство в СССР. 

Вопреки, а не благодаря: дальнейшая судьба неформального искусства

В 1930-х годах началась активная борьба с формализмом. Под ним понимали любое проявление искусства, которое отклонялось от общего вектора социалистического реализма. Когда художник сосредоточен на приемах и стиле, а не на сюжете произведения, он не искренен по отношению к смотрящему — так считали противники формализма. Неформальное искусство теперь развивалось тихо, за стенами квартир, куда точно не добралась бы рука власти. Но и такое положение оказалось неустойчивым в период репрессий: многих художников отправили в лагеря.

Кардинальные перемены пришли вместе со смертью Сталина в 1953 году. Умерла целая эпоха: переименовывали города и убирали сталинские памятники, Хрущев на ХХ съезде КПСС своей знаменитой речью о культе личности поставил под сомнение правомерность репрессий. Оттепель пришла не только в политическую и социальную жизнь, но и в творческую. 

В конце 1950-х годов в СССР появилось направление, которое сегодня искусствоведы называют «второй авангард» и «советский ренессанс».  Искусство действительно возродилось: репрессированные творцы вернулись из лагерей, появились арт-группы, полные решимости искать новые способы выразительности. С выставками все еще было сложно: они местечковые, небольшие, вполголоса. Но это только начало андеграундного движения в искусстве Советского Союза.

«Оттепель» для нонконформистов и скорый запрет неофициального искусства

Колоссальное влияние на новое поколение неформальных художников в конце 1950-х оказал европейский авангард. Власти вновь разрешили выпускать западные журналы, из которых можно было узнать об актуальном в мире искусстве и не только: «Америка», «Fur dich». В Эрмитаже  в 1956 году прошла первая выставка  Пикассо. Ее позволили провести, так как испано-французский художник был коммунистом. Выставка имела успех: тысячи любопытных советских граждан пришли посмотреть, за что же Пикассо приобрел мировое признание. Перечислить всех художников, на которых его картины оказали влияние невозможно, хотя воздействие стилистическое можно отметить не в столь многих произведениях. Но самый главный урок, который преподнес Пикассо — урок свободы творчества. 

«20 декабря. Вчера я был на выставке Пикассо и позавидовал свободе. Внутренней. Он делает то, что хочет. Та чистота, о которой мечтал Хармс. Пикассо не зависит даже от собственной школы, от собственных открытий, если они ему сегодня не нужны. Убедился, что содержание не ушло. Ушел сюжет. А содержание, которое не определить словами, осталось. Выставка вызвала необыкновенный шум в городе. У картин едва не дерутся» — писатель Евгений Шварц 

Тремя годами позднее в парке «Сокольники» организовали Американскую выставку, куда привезли зарубежных абстракционистов Джексона Поллока и Марка Ротко. Произведения русского авангарда пока что не были доступны и хранились в музейных архивах. Но тех примеров, что просачивались с Запада, было достаточно, чтобы вдохновить советских художников на поиски новых инструментов выразительности. 

Когда все же представителей русского авангарда 1910-х и 1920-х годов постепенно начали показывать на выставках, часть художников стала уделять больше внимания забытому наследию. Таким образом, творцы андеграундного искусства искали новые способы выразительности по двум направлениям: в русском авангарде, восстанавливая утерянные традиции, и в западном искусстве, анализируя современные творческие подходы. 

Все больше нового авангарда стало появляться на выставках. Самой громкой оказалась декабрьская экспозиция 1962 года в Московском Манеже — «30 лет МОСХа», которую посетил Никита Сергеевич Хрущев. Генсек разгромил художников модернизма, что знаменовало очередной уход неформального искусства в подполье.

«Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что — мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?» — Н.С.Хрущев

Хрущев заявил, что такое искусство «народу не нужно», что «это безобразие надо срочно прекратить и запретить». Он считал, что если художники «учатся на народные деньги и едят народный хлеб», то создавать они должны искусство «понятное для народа». Генсек поручил проследить, чтобы неформальная культура исчезла из публичного пространства. По итогу выставки на следующий день в газете «Правда» появилась разгромная статья, ставшая началом очередной волны кампании против формализма. 

Иллюзия о свободном искусстве в СССР вновь разрушилась. Художники опять были вынуждены перекочевать в квартиры, где устраивались частные выставки. Кто-то пошел дальше и стал проводить несанкционированные уличные экспозиции, существовавшие до первого вызова милиции.       

60-е: ключевые идеи и имена

Как известно, любой запрет лишь усиливает протест против него. Так произошло и с неформальным искусством в 1960-е. Советские власти хотели уничтожить любой намек на андеграунд и запугать молодых художников, но эти попытки лишь усилили сопротивление. Количество нон-конформистских творческих объединений увеличивалось. 

Первые концептуалисты

В начале 1960-х начал зарождаться русский концептуализм, у истоков которого находились художники Илья Кабаков, Юло Соостер и Юрий Соболев. В этом направлении центральной становится идея, которую хочет донести художник, а не средства и способы выражения. 

Первая группа течения — «Клуб сюрреалистов». Вышеупомянутые Кабаков, Соостер и Соболев — участники этого объединения — отказались изображать сытую и пафосную действительность и стремились переосмыслить функцию искусства. Для них творчество — не рупор для пропаганды готовой мысли о неизбежной победе коммунизма. Наоборот, в своих произведениях, полных романтической возвышенности, они вовлекали зрителя в диалог, задавали неожиданные и сложные вопросы и предлагали вместе оценить привычные явления жизни. 

Лианозовский круг

Многие группы формировались по локальному принципу. Так, в 1966 году появился Лианозовский круг — группа художников-поставангардистов, образовавшаяся неподалеку железнодорожной станции Лианозово в Москве. К этой школе относились братья Евгений и Лев Кропивницкие, Лидия Мастеркова, Оскар Рабин, а также поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие. 1960-е — период массовой застройки и сноса барачного типа жилья. В квартире одного из таких домов — Барака № 2 — собирались поэты, художники и любители андеграундной сцены. 

«Бывают кролики, которые живут в клетке, их кормят, но используют в своих целях, а бывает свободный заяц. Конечно, его и лиса может задрать и съесть, и с голоду может сдохнуть, но он такой дикой жизнью живет. Я как раз такой свободный заяц» — Оскар Рабин

Ключевое отличие творчества лианозовской школы от художников авангарда начала века — это отсутствие стремления увековечить собственное «Я». Социальные проблемы их мало волновали: они фиксировали окружающую реальность, наслаждались ее абсолютной эстетикой и не стремились ее приукрасить. А действительность не была светлой и безоблачной: барачная жизнь, грязь, кругом отщепенцы общества. Именно эта безэмоциональная поэтика, контрастирующая с праздничным соцреализмом, давала эффект иронии и гротеска. Они не пытались критиковать власть, но разница между официальной и неформальной полемикой создавала такое впечатление. Власти на это реагировали: заголовки газет пестрели едкими прозвищами например, «Жрецы помойки № 8» — ирония на произведение Оскара Рабина «Помойка № 8».

Суровый стиль

Были и художники, которые не отходили от центрального сюжета, но противопоставляли себя официальному творчеству. Это направление получило название «сурового» стиля. Герои картин те же, что и в соцреализме: колхозницы и рабочие, герои войны и интеллектуального труда, сильные женщины и мужчины. Но изображены они не счастливыми работниками-строителями светлого будущего, а какими есть. В лицах и позах читается усталость, боль, напряженность, каждый персонаж картины — со своей историей. Ведь создавать кровью и потом новое государство — это не праздник, а титанический, изматывающий труд. Наиболее яркие представители этого направления — Виктор Попков, братья Александр и Петр Смолины. Они искали не новые инструменты для изображения действительности, а новых героев.

Кинетика и кибернетика

Искусство стало приобретать новые формы не только на холсте, но и за его пределами. Кинетисты, продолжая идею производственного творчества, основным инструментом которого был физический материал, в 1962 году создали группу «Движение». Основатель группы — Лев Нусберг — часто использовал в своих произведениях пластик, дерево, зеркало, металл. Работы кинетистов — первые примеры инсталляций: они работали со светом и звуком, с материалами и конструкциями. Это был период торжества науки: ученые совершали открытия в физике, математике, инженерии, шло активное освоение космоса и художники этим вдохновлялись. 

Кибернетика — еще один пример, отражающий, как наука влияет на искусство. Только в этом направлении  научные методы применялись с целью изучения влияния живописи на человека. Юрий Злотников — наиболее яркий представитель течения — создал серию произведений «Сигнальная система» в стиле абстрактного минимализма. Простые геометрические формы разного цвета, точки и линии — таким образом он хотел смоделировать человеческие переживания. За рамками оставалась большая исследовательская работа с математическими расчетами и применением методов кибернетики. Он верил, что создал новый язык в искусстве, способный регулировать эмоции человека. 

В конце 60х некоторые художники, не выдержав притеснения со стороны властей эмигрировали за границу. Но были в этом явлении и положительные стороны: освободилось место для нового поколения неформальных художников. 

70-е годы: ключевые идеи и имена

1970-е — время расцвета русского андеграунда. Сформировались основные течения: абстрактный экспрессионизм, кинетическое искусство, концептуализм. Но на этом развитие не остановилось, стали появляться новые направления. 

«Бульдозерная выставка»

Ярким событием, повлиявшим на степень свободы искусства, стала «Бульдозерная выставка» 1974 года, организованная представителем Лианозовского круга Оскаром Рабиным. Это была крупнейшая самоорганизованная экспозиция неформального искусства. Просуществовала она всего несколько часов и приобрела огромный резонанс из-за агрессивного вмешательства со стороны милиции. Картины были уничтожены поливочными машинами и бульдозерами, многих участников выставки арестовали. Советским властям скрыть это событие не удалось: новость разлетелась по западным СМИ, что вызвало жесткую критику столь деспотичных методов борьбы с новыми течениями в искусстве. 

После «Бульдозерной выставки» власти, желающие минимизировать общественный резонанс, охотнее шли на уступки. Две недели спустя они одобрили проведение экспозиции в Измайловском парке: более 40 художников, тысячи любопытных зрителей и «четыре часа свободы» — как ее впоследствии стали называть.

Годом позже — в 1975 году — творцам, не состоящим в Союзе художников, позволили открыть свою студию на Малой Грузинской, 28. Власти решили, что проще предоставить регулируемую форму свободы и организовали Московский Горком художников-графиков. Два раза в год там проходили выставки, которые обязательно сопровождались критикой в прессе. Но от этого интерес со стороны простых горожан не ослабевал — на экспозиции всегда выстраивались очереди. Это стало еще одним триумфом неформальных художников.

Московские концептуалисты

Впервые о концептуализме как о форме искусства начали говорить еще в «Клубе сюрреалистов». В 1970-х это направление приобрело более выраженные характеристики и его центром стала Москва. Для концептуалистов искусство – это конструктор, который можно разобрать на детали и понять, каким образом оно устроено. У представителей этого направления было множество инструментов для творчества: это и перфомансы, и живопись, и текст, и фотография, и реди-мейды — готовые объекты, представленные в качестве произведения.

Концептуализм заявляет, что «искус­ство — это сила идеи, а не материала». Если прежде поиски нового шли через исследование живописных форм и средств, а каждый художник стремился изобрести собственный стиль, то для концептуалистов это становится неважно. Они любят наглядно демонстрировать абстрактные вещи — еще один принцип, отличающий их от других течений. 

Московские концептуалисты часто предъявляли тексты в качестве целостного произведения. В этом заключается основная ирония этого направления: ценность искусства в его традиционном понимании исчезает. Мастерство не оценивается по точности изображения натуры или по нетривиальности использования художественных средств, как было принято в соцреализме. В центре произведения оказался глубокий анализ событий и ежедневной рутины. Реальность они считали неизбежной и все, что оставалось делать — разбирать ее на элементы. 

Искусствовед Борис Гройс отмечал, что «московский концептуализм стал воплощением художественного выражения повседневной жизни в Советском Союзе»

Ключевые имена и работы

Изначально группа московских концептуалистов была сформирована из друзей : художественные студии Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Эрика Булатов и Ивана Чуйкова находились недалеко друг от друга на Сретенском бульваре. И хотя к ним впоследствии присоединились другие художники и поэты, именно их произведения принято считать фундаментальными в направлении московского концептуализма. 

Илья Кабаков – основоположник этого течения. В фокусе его работ — тема отчужденности и уныния в советских реалиях. Своим творчеством он затрагивает вопрос «личного» и «общего», анализирует феномен неприметного, на первый взгляд, быта коммунальной квартиры, использует текст как самостоятельный элемент произведения, ведь вся наша жизнь пронизана «воспитательными текстами»: инструкциями, приказами, призывами. Помимо картин, в коллекции Кабакова можно обнаружить его знаменитые альбомы, создающие особое погружение в произведение за счет постоянной смены «кадра» и возможности зрителю самому перелистывать страницы. Тотальные инсталляции разных помещений — еще один инструмент, исследующий «репрессивный подавляющий характер пространств: квартир, школ, больниц».

Произведение Кабакова — «Ответы экспериментальной группы» — один из первых образцов русского концептуализма. Картина не имеет привычных для изобразительного искусства примет: на холсте прямоугольной формы выписаны чьи-то цитаты, вырванные из контекста. Вместе они складываются в поток фраз, не имеющих никакой логики. Это пример истинного концептуализма, сведенного к чистому тексту.

В произведениях Кабакова часто появлялись несуществующие персонажи — собирательные образы советского человека, живущего в коммуналке. Один из самых известных — Примаков. Ему посвящена серия «Вшкафусидящий Примаков», которая описывает жизнь чудака, живущего в шкафу. Одна из картин серии может напомнить знаменитый черный квадрат. Отличает ее надпись «Вшкафу» в крайнем правом углу, которая отвечает на вопрос: «Что здесь изображено?». 

Серия Кабкова с разными предметами с 1960-80-х годов — пример концептуализма бытовых объектов. Кружка, ковшик, терка оказались заключенными на только на полотне, но и в тексте. «Чья это муха?» — спрашивают в левом углу картины. Из ответа в противоположном можно выяснить, что она принадлежит некой Ольге Лешко. Вопрос «Чье это» — привычен для каждого советского человека, проживающего в коммунальной квартире — вот такая ирония.  

«Все вещи, которые нас окружают, по моему мнению «плохие» именно в «скульптурном» смысле. Они только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т.д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безобразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает. Это «ничто» во много раз плотнее, целостнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это «ничто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерности, а также случайность, временность этих «предметов», будь они хоть прочны как железо или огромны как города». — Илья Кабаков

Виктор Пивоваров в своих работах изучал вопрос одиночества. Его известная серия «Проекты для одинокого человека» предлагают проанализировать природу одиночества и разобрать его на простые составляющие. Столь сложное понятие он описывает беспристрастным языком и изображает с помощью шрифта, используемого на противопожарных щитах с техникой безопасности: в виде четких правил и инструкций по использованию.  

Еще один представитель московских концептуалистов — Эрик Булатов.  Своими произведениями он изучал условность восприятия советской реальности, когда отовсюду звучат лозунги и инструкции по эксплуатации. Это визуализация идеи: «ты не наедине со своими мыслями, Большой Брат где-то рядом». Например, в его произведении «Слава КПСС» мы видим небо, но не можем к нему пробиться — лозунг мешает. Сам Булатов утверждает, что он не пытался создать политизированную иронию. За счет разных плоскостей — текстовых и пейзажных — он хотел изобразить конфликт между словом и изображенной плоскостью и получить картину, отражающую время.

Текст, используемый на картине, зачастую ассоциировался с конкретным историческим периодом — «Добро пожаловать», «Не прислоняться», «Опасно» — все эти фразы можно было каждый день встретить  в объявлениях, на плакатах и предупреждающих знаках в 1970-х. Но с развалом СССР взаимодействие текста и изображаемого приобретает иную полемику. В его работе 2001 года «Свобода есть свобода II» он показывает, насколько зыбкими могут быть лживые обещания политиков на контрасте с реальным ощущением слова «Свобода», которое затягивает в бесконечное небо. 

Илья Чуйков был одним из немногих нонконформистов, состоявших в Союзе художников. Но продлилось это недолго: в один момент не выдержал натиска системы. Чуйков делился: 

«Болезненно проходил процесс. В какой-то момент мне все, что я делал, вдруг стало глубоко неприятно. И многие работы я просто уничтожил. Что-то осталось, но я их не показываю. Я сейчас даже к институтским своим работам благожелательней отношусь, они честнее. А там — что-то такое манерное было, что меня очень раздражало. И я от этого кардинально и резко отказался, и этот отказ стал для меня таким выходом к свободе»

Чуйков был уверен, что «краска должна быть прямо из банки и цвет — элементарный». Как и многие концептуалисты, он любил текст и в его серии 1976 года «Далекое и близкое» ничего, кроме текста нет. Это дневниковые заметки, в которых картины описывались чернилами разных цветов: красным («близкое») и синим («далекое»). Могли встретиться бытовые ситуации, натюрморты или просто какие-то неизвестные персонажи. 

Активно развивались и другие формы искусства — хэппенинг, перфоманс, акции и энвайронменты. Хеппенинг — это действие или событие, инициированные художником, но не контролируемые им. В активность могут быть вовлечены посторонние люди. Перфоманс, по сравнению с хеппенингом, развивается по заданному сценарию и также подразумевает действие со стороны художника или группы людей. Энвайронмент не всегда удается определить, потому что его ключевая идея заключается в слиянии человека и окружающей его среды.

Стоит вспомнить Андрея Монастырского — одну из главных фигур московского концептуализма и создателя группы «Коллективные действия». Их способ выражения — перфомансы и документация произошедших событий, которые тоже являлись частью произведения. Отчеты о проведенных событиях сохранились в нескольких томах «Поездки за город». Забавно, что на самих акциях даже могло ничего и не происходить. Их анонсировали, высылали приглашения и сам процесс ожидания события наполнял его смыслом. Пример такого перфоманса — акция «Появление». С одной стороны Измайловского поля находились зрители. К ним с противоположной стороны поля подходили двое и давали документ с печатью, подтверждающий, что они на этом событии были. 

В конце 1970-х они организовали еще одну акцию — «Лозунг». Где-то в лесу между деревьями натянули транспарант в стиле первомайских плакатов, на котором было написано: «Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Акция завершилась год спустя, когда на том же месте появился еще один транспарант, но с другой надписью: «Странно, зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах — ведь на самом деле здесь так же, как везде — только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь». Как и с другими перфомансами, произведением было не только действие, но и отчет с фото и текстом. Это вновь укладывается в определение концептуализма, как способа разобрать искусство на детали.

Соц-арт

Некоторые художники не могли остаться беспристрастными к политической повестке в СССР. Так появился соц-арт — изобретение художников Виталия Комара и Александра Меламида. Соц-арт — брат-близнец поп-арта, только в советских реалиях. Если поп-арт был реакцией на перепроизводство товаров, услуг и культуры, то соц-арт стал реакцией на чрезмерную пропаганду и лозунги:«Победа коммунизма неизбежна!», «Слава КПСС», «Даем сверх плана!» и другие. В отличие от концептуализма, искусство нового направления напрямую иронизировало над советской властью. 

История возникновения соц-арта напоминает веселую байку. Комар и Меламид выполняли заказ — расписывали пионерлагерь. Работа происходила зимой, когда помещения не отапливались и художникам приходилось греться алкоголем. Они обсуждали, как им стыдно, что пошли на такое лицемерие ради денег. Но в какой-то момент оба задумались: а что, если представить человека, который создавал бы это искренне? Так на свет появился художник-соцреалист «Комар и Меламид». 

Они стали подписывать этим именем советские лозунги «Слава труда!» и «Вперед к победе коммунизма!». Создавали мозаики в советском стиле с собственными автопортретами. Пионеров тоже изображали со своими лицами, а образы героев труда писали со своих родственников и близких. Откровение высшей степени — картина «Происхождение социалистического реализма», на которой изображен Сталин с полуобнаженной музой. Акции и перфомансы они тоже устраивали. Например, «Биточки прессные» из газеты «Правда». Из кусочков макулатуры они делали котлеты, которые жарили и предлагали зрителям «вкушать духовную пищу».

80-е годы: ключевые идеи и имена

В начале 80-х многие творцы эмигрировали из страны. Оставшиеся пытались построить конструктивный диалог с властью, и художники из Ленинграда создали для этих целей «Товарищество экспериментальных выставок». Благодаря этому объединению в следующие десять лет организовали множество экспозиций, в которых приняло участие более 500 представителей неформального искусства.

Появилось новое поколение художников, собирательным образом которых стал мальчик Бананан из фильма «Асса»: свободолюбивый, безмятежный, не думающий о завтрашнем дне. Лента стала символом нон-конформистских настроений среди советской молодежи конца 80-х. Юные музыканты ялтинской гостиницы изображены творческими бунтарями, не желающими существовать в согласии с системой. Этот свежий и энергичный образ художников-разгильдяев сильно контрастирует в фильме с персонажами старой советской закалки, которые существуют по предписанным правилам и методичкам. 

Фильм в том числе создавался художниками-нонконформистами: главную роль исполняет  Сергей Бугаев-Африка из ленинградской группы «Новые художники». В нем снялись и другие участники группы: Георгий Гурьянов, Виктор Цой, чьей песней — «Перемен» символично завершается кинолента. 

Для таких художников творчество — это нескончаемый праздник и веселье, а не серьезное переосмысление бытия. В своих работах они не хотят акцентировать на том, как мрачна действительность. Они воспринимают искусство как способ уйти от реальности.

Именно в 80-х неформальное искусство стало синонимом молодежной культуры. Произошло это в том числе благодаря лидеру группы «Новые художники» — Тимуру Новикову. Через музыку и искусство арт-объединение привлекало новое поколение своей дерзостью и бесстрашием перед властью, потому что бояться, по их мнению, уже нечего. Новиков наиболее известен своими «тряпочками» — цветными флагами, украшенными аппликациями и рисунками. Серия «Горизонты» среди них — самая узнаваемая. Это минималистичные текстильные коллажи, сведенные к разделению произведения на две плоскости и устремленные в одну точку — простому знаку по центру. 

«Достаточно все делать на 4%: сделаешь больше — перенапряжешься, меньше — ничего вообще не произойдет» — Тимур Новиков.

Общую свежесть и легкость новой волны искусства можно заметить и в творчестве других арт-групп. Например, ленинградские «Митьки», подобно концептуалистам, анализировали повседневность в СССР, но их работы больше напоминают детские рисунки — такие же искренние и наивные. Группа из Москвы «Мухоморы» подшучивает не только над жизнью в Союзе, но и вообще над окружающей их действительностью. А к ней относятся и люди в маршрутках, и старики, и школьники, и другие арт-группы, которые тоже успели стать частью обыденности.   

Концептуализм не терял актуальности и в этом направлении себя находили молодые художники. 1980-е — время появления «тотальных» инсталляций — масштабных произведений, которые заполняют собой все пространство в соответствии с задумкой художника. Термин придумали Илья Кабаков вместе с его супругой Эмилией. Начиная с 1989 года они работали в соавторстве над своими произведениями. «Тотальными» они назвали произведения художницы Ирины Наховой «Комнаты» — серию инсталляций, которые она устраивала в своей квартире. В этих произведениях Нахова применяла живописные приемы в трехмерной перспективе. 

У Кабакова тоже в это время появились свои инсталляции — поистине в концептуальном стиле. Например, «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» полностью описывает увиденное зрителем. Перед нами неубранная комната, с множеством безделушек и хлама. Посередине  — самодельная катапульта и прямо над ней — дырка в потолке. Свидетельство того, что человек действительно улетел в космос. 

В конце 80-х железный занавес перестал быть преградой и Европа начала проявлять больший интерес к советскому искусству. Илья Кабаков, Иван Чуйков, Эрик Булатов и многие другие московские концептуалисты уехали за границу, осознав востребованность своего творчества. Эпоха завершилась аукционом Сотбис: здесь произведения андеграундных художников продали за сотни тысяч долларов. 

90-е годы: наследие

В новом государстве искусство наконец стало свободным. На замену эмигрировавшим художникам пришло новое поколение, которому выпала возможность создавать современность. Формы все те же — живопись, перформансы, акции. Только становились они все более опасными и радикальными. 

Например, творческое объединение «Э.Т.И» без всякого стеснения выложили своими телами на Красной площади слово из трех букв. Художник Анатолий Осмоловский устроил акцию «Маяковский-Осмоловский» и забрался на плечо шестиметровой статуи поэта. Один из самых радикальных художников — Олег Кулик — в стенах галереи забил свинью, а затем дал парное мясо посетителям. Акцию он саркастично прозвал «Пятачок раздает подарки». Но более известен этот художник как «человек-собака» из-за нескольких перформансов, где он изображал четвероногое животное: охранял вход выставки и бросался на всех желающих пройти на нее, не давал проехать машинам, сидел в клетке и нападал на прохожих. Художник Авдей Тер-Оганьян пошел еще дальше и замахнулся на религию: устроил акцию, на которой уничтожал топором иконы, массово производимые РПЦ. За это его даже депортировали из страны. 

Задача искусства этого периода — обратить на себя внимание, войти в историю. Художники не боятся прессы и критики, ведь это еще один способ заявить о себе в новом мире, свободном от предрассудков и полном надежд. 

Искусство взаимопроникают с политикой, которая стала еще одним инструментом для выражения идеи. Художник Олег Кулик всерьез создает партию «Животных» и пытается выдвинуть ее на выборы — и это нарочито дурацкое действие уже является произведением искусства. Группа «Внеправительственная Контрольная комиссия» прямо на мавзолее Ленина повесила плакат с лозунгом «Против всех!». И подобных акций — на стыке политики и искусства — произойдет еще много с того момента.

Интересные факты:

• В фильме «Асса» использовали настоящие объекты московской арт-группы «Гнездо» — Communication tube и Iron curtain
• По направлению соц-арт существовали и другие выдающиеся художники, отличающиеся собственной стилистикой. Например, Александр Косолапов подшучивал над соцреализмом, смешивая культуру СССР с американской:  на одном полотне уживались Ленин с логотипом Кока-колы, Макдональдса или Marlboro, а скульптура «Рабочего и колхозницы» приобретала облик Микки и Минни-Маус.
• Наравне с московским и ленинградским развивалось неофициальное искусство в Одессе. Именно там прошла одна из первых несанкционированных выставок, которую в дальнейшем прозвали «Заборной»: художники Валентин Хрущ и Станислав Сычев повесили картины на заборе Одесского Оперного театра.
• Многие неформальные художники могут быть нам знакомы по иллюстрациям журналов и книг. Например, Виктор Пивоваров был автором обложек журнала «Веселые картинки», а Илья Кабаков был известен иллюстрациями «Мурзилки».
• Выставка «30 лет МОСХ», которую раскритиковал Никита Хрущев, стала отличной PR-кампанией для неформальных художников. Их творчеством заинтересовались иностранные дипломаты, поэтому свои картины они могли продавать на черном рынке, что не было доступно членам Союза художников.

---

Читайте также биографии Эля Лисицкого и Василия Кандинского.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Telegram, Instagram.

Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на Boosty и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграме. Спасибо, что цените свой и чужой труд.